lunes, 30 de mayo de 2011

EL ELOGIO DE LA SOMBRA. Junichiro Tanizaki

En este texto, Junichiro Tanizaki nos habla de la importancia de la sombra en las imágenes que nos rodean en todos los ámbitos de nuestra vida. Desde la casa donde vivimos, hasta en el tono de nuestra piel.
También nos destaca los diferentes pensamientos que hay de este aspecto en los diferentes puntos del mundo. Para Occidente, la belleza está ligada con la luz, mientras que para la estética tradicional japonesa, lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Toda belleza, pierde su existencia si se suprimen las sombras.
Todo este interés por las luces y sombras, están presentes en cualquier objeto cotidiano. Dependiendo si estamos en un lugar u otro del mundo, estos objetos serán de unos materiales más brillantes y con reflejos, o se tratará de objetos oscuros donde la luz no se refleje.
El juego de luces y sombras, también lo podemos ver en el cine, éstos son los encargados de hacer de dar valor a los contrastes. Lo mismo sucede en el mundo de la fotografía.
En algunos lugares, como por ejemplo, en el extremo-oriental, conservan la suciedad, incluso añaden pátinas a algunos elementos para oscurecerlos, ya que esto es una característica de belleza. Mientras tanto, en Occidente, es impensable la existencia de dicha suciedad. Para los occidentales, algo bello debe estar totalmente limpio y reluciente.
La belleza de una habitación japonesa, es producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. En el interior de la habitación, los shòji no dejan entrar más que un reflejo tamizado de la luz que proyecta el jardín. Esta luz indirecta y difusa es el elemento esencial de la belleza de estas casas.
En estas casas, las sombras están presentes en todos sus recovecos, y hacen del espacio, un lugar tranquilo y estable donde cualquiera puede sentirse relajado.
Los orientales crean belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes. El autor nos habla que lo bello no es una sustancia en sí, sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Los occidentales, sin embargo buscan siempre más claridad.

TRABAJO PERSONAL

PLANTEAMIENTO.
Mi intención para éste último trabajo de la asignatura de Pintura III, era buscar un tema que me motivase personalmente y que al mismo tiempo estuviese ligado con el mundo del arte, para poder crear un proyecto artístico que implicase mis gustos personales.
Después de pensar en varias opciones, creí conveniente escoger el tema del ballet cásico, ya que aunque no lo practique, siempre ha sido un tema que me ha llamado bastante la atención, puesto que considero que es un arte que consigue crear belleza a través de mucho esfuerzo y sacrificio. Es un arte destinado solo para unos privilegiados, ya que cualquiera no sería capaz de realizarlo. Se trata de un arte que necesita toda la dedicación e implicación de aquellos que lo realizan para que pueda crearse.
Si relacionamos estos dos artes, descubrimos que son muy parecidos, puesto que su mayor interés es el de expresar sentimientos y transmitirlos al espectador. Ambos, tienen como misión, poner en manifiesto un mundo interior,  exponérselo al espectador y que a éste le parezca agradable a la vista. En el caso de la danza, también al oído, puesto que la música es otro arte que juega un gran papel en esta escena.
El ballet y la música han sido dos temas que siempre han estado muy relacionados con la pintura a lo largo de la historia, pero principalmente lo hemos podido ver en pinturas más clásicas, figurativas. Mi intención era llevarme este tema tan cásico, a uno más contemporáneo como es el mundo de la abstracción. Pretendía demostrar que podía ser igual de bello en lo figurativo,  como en lo abstracto.
Para plasmar la relación existente entre pintura, música y ballet, decidí realizar una pintura abstracta, donde se reflejase todo el movimiento de la música clásica y fuese una imagen relacionada con el mundo del ballet.
He de decir, que este planteamiento lo decidí después de pensar mucho, puesto que mi primera idea, era coger una imagen que reflejase el mundo del ballet y hacerle un zoom. El fin era el mismo, era crear una imagen abstracta con un tema que ha sido elegido en numerosas ocasiones par obras muy clásicas, pero pensé que una pintura que tuviese como contenido un tema como es el baile, no podía pasar por alto el mundo de la música y su movimiento característico. Con un simple zoom en una imagen, no podía expresar todo lo que conllevaba el baile en sí, además de la posibilidad de que me fuese quedado una imagen estática, sin movimiento, sin vida.

DESARROLLO TÉCNICO Y EJECUCIÓN
SOPORTES, TÉCNICAS Y MATERIALES
Como soportes para la realización de este proyecto, he utilizado papel continuo para la realización de bocetos de un tamaño más pequeño, 50 x 70 cm aproximadamente.
Para los ejercicios de mayor tamaño y la obra final he utilizado como soporte paneles con bastidores de madera. Los paneles son de cartón piedra, para así proporcionarle textura al fondo y que no quedase totalmente liso y monótono.
A estos bastidores de madera le he aplicado una preparación de cola de conejo y yeso mate, pero muy fluida para no perder la textura del soporte.
Las técnicas empleadas han sido varias. Para los bocetos he utilizado acuarelas y tintas de colores que se adaptaban mejor al movimiento y a la espontaneidad que requería el tema.
Y para los soportes de madera, he utilizado principalmente acrílicos y para detalles concretos he aplicado óleos. He elegido estas técnicas porque me permitían jugar tanto con transparencias como con pinceladas totalmente opacas, a la vez que con diferentes texturas.
En uno de los ejercicios también he incluido tiras de papel higiénico para dar textura a la pintura.
Los colores utilizados han sido muy variados, desde los colores más vivos en los ejercicios relacionados con la música, ya que pienso que la música es color, y colores más serios como son los ocres y tierras para los ejercicios donde he plasmado las imágenes del ballet, para darle ese toque más serio y sofisticado que tiene la danza clásica.

MATERIAL GRÁFICO: PROCESO Y OBRAS
Una vez que tenía claro que iba a encaminar mi obra a este tema de la música y la danza clásica, mi primer ejercicio para adentrarme en el tema fue detenerme a escuchar esta música y adentrarme en ella. Una vez escuchado numerosos temas, escogí los tres que a mi parecer serían los que mejor iban a representar este estilo de música y los que me a mi me iban a resultar más fáciles para la realización de mis composiciones en mis ejercicios.
Los tres temas elegidos fueron: la música que acompaña al ballet ruso de “El lago de los cisnes”, “Tarantella” de Rossini y “El cascanueces” de Tchaikovsky.
Escuchando esta música y con papel continuo más acuarelas y tintas, realicé composiciones donde intentaba reflejar todo lo que a mí me transmitía esa música. Mi propósito era soltar la mano y dejarla llevar por el sonido, creando así composiciones en movimiento y llenas de color.
Para no estar influenciada por nada y dejar que estas composiciones fuesen sacadas exclusivamente de mi interior al escuchar la música, realicé los ejercicios pintando con las tintas sobre el papel totalmente en blanco. Cada pincelada aplicada en el papel, venía 
definida por un sonido. La música era la encargada de componer mis pinturas.
Como consecuencia de estos actos, surgieron las siguientes composiciones:




Estos bocetos están realizados con papel continuo como os he dicho antes. Y para las pinceladas he empleado brochas y pinceles de diferentes grosores, impregnados en acuarelas, tintas, e incluso en lejía.
A partir de estos bocetos, estudié dos composiciones para conseguir dos obras de mayor formato sobre un soporte más rígido. Se trata de dos paneles con bastidor de 123 x 123 cm, pintados con acrílico y óleo.
Pretendía construir pinturas donde hubiese zonas donde el cuadro propiamente dicho pudiese respirar utilizando manchas más aguadas, contrastando con otras zonas donde las capas de pintura estuviesen más empastadas. Las pinceladas debían ser muy sueltas, al igual que los movimientos producidos por la música.
Es curioso percibir, como un simple sonido hace que te inspires para ser capaz de hacer una composición partiendo de un soporte en blanco. Este hecho nos provoca una gran satisfacción interior, y personalmente, pienso que viene dada por la oportunidad de dejarte llevar y sacar tu mundo interior al exterior. Es maravilloso ver lo que pueden producir los sonidos en nuestro interior.
Las dos obras que conseguí realizar partiendo de todo esto, han sido las siguientes:





Una vez introducida ya en la música a la que iba relacionada mi obra, me era necesario inspirarme en una imagen que reflejara el ballet propiamente dicho y para ayudarme a mejorar mis composiciones. Para ello me basé en esta imagen:


Después de analizar detenidamente la fotografía y estudiarla paso a paso, cogí de ella lo que más me interesaba, que en este caso, esa escoger diversas zonas con una composición adecuada para adentrarme más todavía en el proyecto y que me ayudase a ir aclarando las dudas para mi obra final.
A través de dicha fotografía, fueron tres los ejercicios que hice, cada uno corresponde a un zoom diferente de la imagen.
Se trata de tres cuadros realizados también en tabla sobre bastidor. Estos bastidores miden 123 x 60 cm. La técnica utilizada es la misma que en los trabajos anteriores, es decir, acrílicos y óleos. En este caso hay un cambio cromático en las obras, ya que me parece que deben tener un aspecto más serio si pretenden reflejar un tema tan sofisticado como es el ballet clásico. Para ello empleé pigmentos tierras y ocres, además de los clásicos como el blanco y el negro.
Estos tres ejercicios pueden actuar de manera independiente, o en su caso, representar una única obra los tres juntos.

Estas son las tres obras:




Una vez realizado todo este estudió, había llegado la hora de ponerme manos a la obra con el trabajo final. En este último trabajo, mi intención era la de hacer una fusión de los dos caminos que había seguido para realizar estas pinturas, es decir, el camino más libre donde el soporte está en blanco y solo actuamos con los movimientos iniciados por la música, y el otro camino más estructural, que es el realizado a través de los zooms para encontrar unas composiciones más perfectas.
Mi obra final se ha realizado también con acrílicos y óleos sobre un panel de madera con bastidor que mide 123 x 123 cm. Y los colores empleados son los utilizados anteriormente, ya que me agradó bastante el resultado que dieron.
La elección de hacer la obra en un formato de forma cuadrada, fue una elección tomada para contrastar los movimientos de la pintura, ya que el cuadrado es considerado como una forma estática.
Como fin de todos estos propósitos e ideas, mi obra final fue la siguiente:


REFERENCIAS ARTÍSTICAS Y CONCEPTUALES (trabajo personal)

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido.
Lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.
Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX. Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. Otra opinión que resulta interesante tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino”.
El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana". Kandinsky.
Ritmo, armonía y color son adjetivos que se aplican indistintamente a estas dos disciplinas artísticas, pintura y música y donde se encuentra el origen de la abstracción. El cuadro puede ser la representación visual de una composición musical.




NUEVAS ABSTRACCIONES (trabajo personal)

LO PURO, LO IMPURO Y LO NO PURO: LA PINTURA TRAS LA MODERNIDAD. Arthur C. Danto
La muerte de la pintura en el siglo XX, se ha fundado menos en signos internos de su agotamiento que en un programa alternativo al que presuntamente deberían de dedicarse los artistas.
Sócrates nos dice si lo que se persigue  es una representación mimética exacta, los espejos consiguen sin esfuerzo unos efectos de los que la pintura es absolutamente incapaz. Paul Delaroche afirma que la fotografía significa la muerte de la pintura.
A las instituciones del mundo artístico no les faltaron razones, para tener a raya la fotografía, razones que justifican la superioridad de la pintura. Toda la historia de la pintura ha sido escenario de persecuciones por motivos que tenían poco que ver con el aumento de sus capacidades.
La historia de de la pintura está llena de movimientos iconoclastas, hogares de las vanidades y censuras hasta el día de hoy. Con la modernidad y su repudio de toda pretensión ilusionista mediante el empleo de formas distorsionadas y colores arbitrarios, cabría pensar que el arte de la pintura quedaba a salvo de las peores acusaciones de la crítica platónica. La pintura no solo se sustraía a etiquetas críticas como distorsión y arbitrariedad, sino que colapsada la propia idea de semejanza a una realidad distal, forzosamente se neutralizaban aquellas proclividades humanas.
En la segunda década del siglo XX, cualquiera habría creído que la pintura quedaba por fin inmunizada frente a sus antiguos enemigos, bien que con cierto sacrificio de sus antiguos poderes.
En 1922, la primera exposición Internacional de Dadá anunciaba la muerte de las bellas artes y deseaba larga vida al arte de la máquina. En 1921, una sesión plenaria de Injuk condenó la pintura de caballete como cosa trasnochada, e instó a los artistas a cambiarla por el diseño industrial. En los años treinta, la pintura abstracta de caballete fue denostada sin cesar desde la izquierda a favor del mural revolucionario. La pintura abstracta era enemiga moral de las grandes esperanzas sociales. Alemania de posguerra, el artista se declaraba demócrata o realista, vino a ser blanco de una nueva forma de denuncia política.
En la década de 1970, la pintura como pintura, ya fuera abstracta o realista, vino a ser blanco de una nueva forma de denuncia política. La pintura como pintura era políticamente opresiva de por sí, simplemente por reforzar unas presuntas estructuras de opresión encarnadas en las instituciones del mundo artístico. Artistas políticamente avanzados procuraron eludir la galería, la colección y, sobre todo, el museo. La pintura como pintura se puso a la defensiva  y no tiene nada de extraño que realistas y abstractos, que en los años 50 se había combatido con vehemencia, se agruparan para darse ánimo cuando el mero hecho de ser pintor pasó a exigir cierta valentía desafiante. Los años 70, cuando la pintura parecía fuerte y cargada de promesas , los críticos en un principio dispuestos a condenarla en aplicación de sus nuevos análisis políticos empezaron a pensar que no sólo había razones morales para decir que debía morir, sino razones objetivas para declararla muerta. Les parecía que la pintura ya no tenía nuevos caminos que recorrer, y por lo tanto no se perdía gran cosa por si por fin moría.
La muerte de la pintura y la muerte de la calidad eran sucesos unidos. La calidad era tan opresiva como la forma de arte a la que iba ligada.

NUEVAS ABSTRACCIONES (trabajo personal)

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. PALACIO DE VELÁZQUEZ. PARQUE DEL RETIRO 25 ABRIL- 23 JUNIO DE 1996
La pintura abstracta vuelve a las galerías de arte y se consolida una nueva tendencia artística. La mayoría de los artistas relacionados no son particularmente jóvenes, sino pintores que gozan ya de un enorme prestigio  de forma individualizada.
A principios de siglo, durante los años de apogeo de las vanguardias históricas, la abstracción fue el símbolo de la modernidad y llegó incluso a convertirse, durante los años de entreguerras, en algo paralelo a los movimientos políticos revolucionarios. A partir de los 60, se convirtió en algo más formal y decorativo.
En los años 60 y 80, la pintura reemerge de una forma dramática como una forma viable y popular de expresión. Hasta hace muy poco no se ha vuelto a hablar de abstracción como una forma de arte adecuada para expresar las complejidades de nuestro tiempo. La obra de filósofos y críticos como Arthur C. Danto, David Carrier… y los textos de artistas como Estephen Ellis y Peter Halley, han sido determinantes para que esto ocurriera. El problema principal de la abstracción pictórica hasta ahora, era que los discursos de la misma venían siempre asociados a la modernidad. Para solucionar este error, ha sido necesario redefinir la abstracción y la modernidad.
Los nuevos pintores abstractos, ponen en tela de juicio los dogmatismos formales y visiones unívocas de forma militante. Seguramente ninguno de ellos, concibe su arte de forma militante, como tampoco creerá en la posibilidad de crear pictóricamente un paradigma totalitario, substitutorio y equivalente del orden natural.
Hoy en día, cuando hablamos de abstracción, lo hacemos para referirnos a un material o unas formas que pueden ser libremente utilizados sin necesidad de referirse a una moral particular.
Los pintores del siglo XX, hablan de nuevo de cuestiones como belleza y ligereza, apartándose de la dictadura de lo políticamente correcto propia del arte didáctico. Estos artistas abstractos utilizan los estilos del arte moderno como medio y no como fin. Demuestran que la abstracción puede significar algo más que la acumulación de unos gestos desgastados.
Ritcher, piensa que en un cuadro hay que reunir con la mayor libertad posible, y de manera viva y viable, las cosas más diversas y más contradictorias.
Sean Scully, todavía más revelador, nos dice que el modo de convertir la pintura abstracta en específicamente emocional, consiste en hacer que la relación entre las formas y el artista sea tan profunda que la relación entre las formas y el artista sea tan profunda que la articulación de estas formas, en relación a los colores y a la superficie, se transforme en una relación de enorme alegría y enorme dolor, y pueda ajustarse hasta el punto de que estas sensaciones se perciban como sentimientos cuando se cruce la barrera que hay entre lo que se siente y lo que se ve.
Los pintores que constan esta exposición no forman ningún grupo homogéneo, ni por generación ni nacionalidad, ni siquiera por planteamientos estéticos, ya que van de la objetividad a la subjetividad a través de toda una serie de gamas intermedias y sin llegar nunca a los extremos. Pintores como Bernard Frize o Prat Steir, tienen un sistema de trabajo más analítico o conceptual, pero no dejan de admirarse  de sus resultados, los cuales debemos contemplar como algo más que una documentación en proceso. Sin embargo, pintores como Per Kirkeby o Xavier Grau, responden más bien a una suerte de automatismo crítico, en el que el pintor solo a veces se identifica con sus gestos, construyendo el cuadro de una forma contralada.
La exposición se basa en un arte que ya no es fantasmático, puesto que si hay un escenario, la propia exposición, pero carece de sujeto. El operador y el lector no pueden ya involucrarse en una composición conceptual. El arte se encarga de su propia teoría, solamente puede hablar, reduciéndose a la palabra que podía manifestar por sí mismo.

NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN (trabajo personal)

Psicológicamente, la abstracción en el arte, es una operación intelectual que permite separar mentalmente lo que en  la realidad forma una unidad indestructible y considerar sus cualidades peculiares. Sin embargo, Michel Seuphor, llamaba arte abstracto, al que no contiene un recuerdo ni evoca a la realidad.
El arte abstracto, habla de las obras que carecen de figuración. Rechaza la imitación y copia a todo lo que esté fuera de la conciencia del pintor. Se pretende, que la imagen visual llegue a penetrar la verdad interior de la realidad.
El arte abstracto, propone hacer hablar al mundo a través de lo reflejado en nuestra alma. La pintura abstracta es capaz de representar en un plano un fenómeno sensible.
A partir del siglo XIX, se busca el arte en toda su pureza. Se busca todo lo que hasta ahora no ha sido elaborado, al hombre original, es decir, a una vuelta al primitivismo. Se intenta buscar con el arte, un mundo nuevo.
Worringer, dice que el arte abstracto es propio de los pueblos que han vivido rodeados por una naturaleza hostil que los rechazaba, tanto que éstos intentaban buscar un mundo nuevo, un cambio en la sociedad.
Los franceses se consideran los artistas precursores de este movimiento, que entienden que el cuadro tiene que ser expresión y no orden, ni método, ni composición.
Kandinsky, fue el primero en demostrar la capacidad que tenían las líneas y los planos dispuestos en el espacio de un cuadro, al margen de cualquier alusión al objeto. Pretende que la pintura alcance el poder intrínseco de la música.
Para los artistas de la pintura abstracta, el color es energía. Expresa la energía de la materia y la del artista. Conciben el futuro como la transformación del mundo por medio de la estética. Para ello buscan la esencia, investigan, escriben y componen para hallar un nuevo espíritu.
El arte abstracto niega todo fundamento naturalista.
Kandinsdky, defiende que la comunicación estética tiene que ser intersubjetiva del hombre al hombre, sin que medie el objeto y la naturaleza. El artista debe servirse de las formas para hacer vibrar el alma humana; como por ejemplo, el triángulo o el círculo que ambos suscitan movimientos espirituales distintos. Los colores también son formas.
En un cuadro de Kandisky, podemos observar que la imagen parece desordenada, aunque no confusa, están llenos de expresión gráfica. Para él, el arte es comunicación, por lo tanto, debe de haber un impacto en la conciencia del espectador. Sus imágenes son estímulos. Entiende el arte como un modo de existir y de actuar.
Las improvisaciones de Kandinsky, son cuadros llenos de vibración de color y dinamismo. El cuadro es una pura idea, son líneas en un espacio indiferenciado en el que se desenvuelven.

LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA Y OTROS MITOS MODERNOS. ROSALIND E. KRAUSS (trabajo personal)

La retícula de la pintura cubista de preguerra, nos anuncia la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad con la narración y el discurso. Esta retícula ha logrado rebajar la barrera entre las artes de la visión y las del lenguaje.
En las producciones estéticas modernas, podemos comprobar que no hay nada que se haya autoafirmado y que haya sido tan impermeable a los cambios como la retícula. Ésta se resiste a cualquier tipo de desarrollo.
Reafirma la modernidad del arte moderno de dos maneras: espacial y temporal. La espacial es cuando el arte decide dar la espalda a la naturaleza, puesto que es allanada, geometrizada y ordenada. No es el resultado de la imitación, sino de la determinación estética. La retícula muestra las relaciones en el campo estético como si se produjeran en un mundo aparte, que es a la vez posterior y anterior a los objetos naturales. Declara el carácter autónomo y autorreferencial del espacio del arte.
En la dimensión temporal, la retícula es la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado. Desembarca en el presente, declarando la pertenencia al pasado de todo lo demás.
Podemos ver los orígenes de la retícula, en los siglos XV y XVI, donde artistas como Durero o Leonardo, usaban un entramado perspectivo como armadura para organizar la pintura. Sin embargo, no podemos considerar retícula a la perspectiva porque ésta no pretende representar un espacio o un grupo de figuras como la perspectiva, sino que si en alguno de los casos intentara proyectar algo, simplemente sería la proyección de la pintura en sí.
El fundamento de la retícula nos remite a un abierto y decido materialismo. Pero sin embargo, artistas como Mondrian o Malevich, cuando hablan de esta retícula, no lo hacen de ningún tipo de materia, sino del Ser, del Conocimiento, de lo Espiritual. La retícula es la escalera hacia lo Universal, y no interesa lo que pasa abajo.
En el arte moderno, el poder de la retícula proviene de su capacidad para sobreponerse a la vergüenza, enmascarándola y revelándola al mismo tiempo. La retícula no solo actúa como emblema, sino también como mito. Este poder mítico reside en que nos hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo, y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe. De modo que la retícula se podría acusar de llevarnos las cosas más allá de los límites del sentido común, sin embargo, las retículas son entidades espaciales, estructuras visibles que rechazan cualquier tipo de lectura narrativa o secuencial.
Aunque la retícula no sea ciertamente un relato, es una estructura, que además, posibilita la existencia de una contradicción  entre los valores espirituales, manteniéndolos consciente o inconscientemente, como elementos reprimidos, en el seno del arte moderno.
En el siglo XIX, los estudios de óptica se dividieron en dos ramas. Una de ellas se basaba en el análisis de la luz y sus propiedades y funcionamiento, como sus caracteres refractivos al travesar las lentes, su capacidad para ser cuantificada o medida… La segunda rama de la óptica se centró en la psicología de los mecanismos perceptivos: interés por la luz y el color tal y como se ven.
Para los seres humanos, existe un abismo entre el color real y el color percibido. El color real puede ser medido, mientras que el percibido solo podemos experimentarlo. Un color determina y afecta a otro color vecino. Todos estos aspectos de los colores, se debía a la óptica fisiológica.
La óptica fisiológica, estaba ilustrada con retículas. Estas retículas eran una fuente importante de conocimiento, para aquellos artistas que desearan tener conocimientos científicos sobre la visión. Cuanto más se insistiera en profundizar en este campo, más “abstracto” sería su arte. Este hecho nos dio paso al simbolismo.
La retícula aparece en el arte simbolista bajo la forma de ventanas. Estas ventanas se experimentan como una entidad simultáneamente transparente y opaca. Si la consideramos transparente, la ventana nos permite el paso de la luz, a la vez que refleja como su fuese un espejo. Los listones de estas ventanas nos ayudan a ver esta ventana, e incluso enfocarla. La obra de arte podía aludir a formas del Ser.
En el siglo XX, nos aparecen retículas donde menos nos lo esperamos. La retícula se extiende hacia el infinito en todas las direcciones. Debido a esta retícula, la obra de arte se nos presenta como un mero fragmento. La retícula opera desde la obra de arte hacia fuera, forzándonos a reconocer un mundo situado más allá del marco.
La retícula tridimensional, se concibe como un modelo teórico del espacio arquitectónico en general, del que podemos materializar un pequeño fragmento. Y en la práctica centrípeta se interpreta todo lo contrario, puesto que se concibe como una entidad completa e interiormente organizada.
Las retículas “en el interior del marco” suelen tener un carácter mucho más materialista, mientras que las retículas “más allá del marco” suponen la desmaterialización de la superficie. A medida que va creciendo nuestro contacto con la retícula, vamos descubriendo  que uno de sus caracteres más modernos es su capacidad para servir como paradigma o modelo de lo antievolutivo, lo antinarrativo y lo antihistórico. 

IMÁGENES DE LA ABSTRACCIÓN. PINTURA Y ESCULTURA ESPAÑOLA 1969-1989. (trabajo personal)

DE LA ABSTRACCIÓN DE LOS SESENTA A LA DE LOS SETENTA Y OCHENTA. KEVIN POWER
Donald Kuspit nos habla de la abstracción organicista, basándose en la idea de un arte orgánico, natural. A esta abstracción organicista le opone el artista una abstracción mecánica, de una base técnica y formal, un intento de reorganizar la sociedad y el arte bajo el imperio de la razón instrumental. Al igual que la naturaleza, el arte se concebirá como una serie de mecanismos engranados, interrelacionados funcionalmente.
El artista nos muestra un punto de vista interpretativo, en el que el gesto se opone al funcionalismo formalista, la fuerza orgánica al funcionamiento perfecto de un sistema formal de relaciones abstractas, y lo irracional a lo racional. El mundo moderno vive esa oposición y la abstracción moderna la articula. La abstracción posmoderna busca maneras de resolverla y crea un nuevo equilibrio.
El posmodernismo viene marcado por la aparición del arte conceptual, y que lo moderno se cierra con la poética vanguardista. Desde 1965 a 1975, el periodo del arte conceptual, son los cruciales para definir las actitudes de lo que globalmente llamamos arte posmoderno.
Kuspit nos intenta convencer mediante un razonamiento teórico de perfiles muy marcado, en el que él distingue lo que se ha denominado posmodernismo positivo y otro negativo. El primero se considera como una continuación de lo moderno que extiende sus argumentos, resuelve sus problemas y restablece un equilibrio. Toda obra que rehúse ese concepto de continuidad y se niegue a poner en práctica las medidas correctoras que implica se considera un posmodernismo negativo. El posmodernismo propone a la vez continuidad y ruptura, y que las dos líneas se prolongan al mismo tiempo, sin entrar necesariamente en conflicto.
A lo largo de los 60 se evidenció que la abstracción se iba apartando de lo subjetivo y lo expresivo hacia una sensibilidad más despegada y fría. La pintura abstracta decide restringirse al uso de líneas rectas y a un mínimo de color, y la escultura abstracta adopta la misma economía. Frank Stella, Agnes Martín y Tony Smith personifican las expresiones más claras de ese movimiento hacia una pureza esencial.
Stella elimina el contenido y el espacio ilusionista, limitándose a lo que él llamó una pauta regulada que reproduce la forma de la tela y subraya la naturaleza de un objeto puramente autorreferente de la pintura. El contenido de la pintura es la pintura misma. Lo que hay es lo que se ve.
Agnes Martín tiene una obra más compleja, se centra en la búsqueda moderna de lo espiritual y trascendental. En ese sentido de opone Stella, que quiere cuadros que no hablen de nada. Martin ve en el arte un medio de expresión de su sentimiento en el mundo. Cree que la composición es un absoluto misterio que viene dictado por la mente. Las composiciones aceptables despiertan ciertos sentimientos de aprecio en el observador. Busca la perfección a través de su explotación de la retícula y su empleo de la monocromía.
Smith, como Martin, vio el arte como una vastedad impregnada de misterio; pero como Stella, insistió en que su aspecto fuera riguroso y económico. A estos tres artistas les une su preferencia por la simetría y la monocromía.
Stella sostenía su idea fría de “pintura pura”, lo que plantea como cuestión central de la abstracción en esos años.
A mediados de los años 60, se origina el minimalismo, alzándose como el puente más claro entre lo moderno y lo posmoderno. Es moderno porque se presenta como avance histórico firmemente convencido de su visión moral y ética, y es posmoderno porque empieza a cuestionar algunas de las actitudes esenciales que subyacen la creación moderna.
La obra de Andre, nos muestra su obra en términos casi industriales, como una operación que consiste en tomar una forma y descomponerla en elementos y a continuación combinarlos para producir lo que él denomina una disposición no relacional de partes idénticas intercambiables.
Con el retorno a la monocromía y la retícula modular Ande pretende restablecer una tabula rasa, un terreno despejado donde volver a empezar, que exige del espectador tanto una nueva perspectiva como la conciencia de estar a solas consigo mismo.
Judd acomete específicamente el problema para la abstracción de los 60, pretende crear una forma que no sea ni geométrica ni orgánica. Quiere una forma impura que desafíe los límites categóricos del arte. No existe una forma que pueda ser forma sin significado, cualidad y sentimiento. Es contradictorio hacer una forma que no signifique nada. Es imposible expresar un sentimiento sin una forma. No se podría ni decir ni ver.
Flavin se orienta hacia materiales industriales y situaciones arquitectónicas. Su uso de la luz fluorescente, como medio transformador, tiene que ver también con la sensualidad y lo inmaterial.
Los minimalistas que entran en el marco del contexto posmoderno consiguen una destrucción del significado de la obra de arte. Presentan un objeto literal y se interesan por la respuesta del espectador, por la experiencia que éste tiene de ese objeto en el espacio donde se le presenta.
Para Ryman una pintura es superficie, luz, estructura, movimiento y composición, y debe proporcionar una experiencia que deleite, de bienestar y acierto.
Hesse desbarata las obsesiones geométricas de los minimalistas introduciendo formas orgánicas y toda una panoplia de materiales sorprendentes, desde látex y tela plastificada hasta cuerdas y haciendo alusiones netamente antropomórficas y eróticas. Cree que hay algo más allá de la presencia material y fenoménica de la obra, sosteniendo que el arte y la vida son inseparables. Amplía el potencial de la abstracción combinando los dos polos de orgánico y geométrico de Kuspit.
Lucy Lippard observa que su verdadera ambición era invocar lo que aún no se conoce, ni se piensa, ni se ve, ni se toca, pero que sin ser es, lo cual en el fondo no es ni más ni menos que el problema real de todo arte.
El metabolismo fue el punto de despegue para muchos en los años 60. Richard Serra, explota las mismas características clásicas de economía de medios, regularidad de formas y monocromía. Nos da una exposición clara de las intenciones del artista, paso a paso y sin disfraz, pero señalando al mismo tiempo lo que para él son deficiencias esenciales.
Serra unifica el proceso y la obra, el arte y su elaboración se manifiestan con intensa claridad. Hace lo que él llama un espacio conductual en el que el espectador interactúa con la escultura en su contexto. Serra nos define el concepto de intervención, de obra ideada específicamente para un emplazamiento.
Robert Smithson aplica con frecuencia la analogía de las ciencias naturales, de la geología en particular. Nos dice que la tierra y la mente están en constante estado de erosión, ríos mentales desgastan las orillas abstractas, ondas cerebrales socavan acantilados de pensamiento, las ideas se descomponen en piedras de ignorancia y las cristalizaciones conceptuales se disgregan en depósitos de razón arenosa. La abstracción solo puede ser válida si acepta la dialéctica de la naturaleza.
Irwin hace suya la aspiración conceptual a la desmaterialización en sentido literal, utilizando la luz para desmaterializar el objeto y espolear la experiencia perceptual del espectador. Al mismo tiempo está muy interesado en la abstracción como vehículo de una búsqueda humanista. La tarea del artista consiste en ayudarnos a ejercitar nuestro propio potencial y aportar nuevas percepciones y apreciaciones a nuestra visión del mundo.
Los años 80, aparecen para algunos críticos como una marcha atrás. A finales de los 70, la propia abstracción se presenta momentáneamente atrapada en una decoración decadente, pero ahora todo parece indicar que era más bien un paréntesis en el que los artistas recomponen sus miras. A comienzos de los años 80, los artistas vuelven al mundo. En muchos casos, es una vuelta típicamente autorreflexiva, irónica, paródica e interrogativa. Hay que mirar a los 80 de forma más telegráfica.
Los años 80 han estado masivamente marcados por la presencia de mujeres artistas.
Hay artistas que claramente desconstruyen la abstracción, otros que la utilizan como lenguaje que les permite hacer una exploración capilar del pensamiento no formalístico, y otros que insisten en que insertando lo puro en lo impuro no sólo desmitifican lo moderno, sino que revitalizan el potencial del lenguaje abstracto.
James Lee Byars, emplea formas reducidas, colores reducidos y máximo contenido connotativo a través de una permanente exageración de la ambigüedad. Es un clow y un hermético, que ni es capaz de creer totalmente ni conoce otro credo. Su forma característica es la esfera, una forma perfecta, completa e inatacable, sin comienzo ni fin. Se alza como una forma ideal, eternamente repleta de preguntas.
La abstracción lírica sevillana fue mezcla de influencias de Cuenca con la de lo más lírico del expresionismo abstracto. Experimenta con formatos de díptico en los que los elementos confluían no como pares fijos predeterminados sino más libremente, como arriesgando una sorpresa que pudiera producir una perturbación óptico-mental o una tensión ligeramente discordante.
Carlos León, a quien se suele identificar más con el grupo Trama, fue influido directamente por la teoría de Greenberg, sin duda es su practicante más puro en el contexto español.
El grupo de artistas más o menos vinculados al Centro de Cálculo de Madrid se interesó también por examinar las preocupaciones de los setenta entorno a la abstracción geométrica. Estos artistas mezclan disciplina, rigor, experimentación y poesía a partes aproximadamente iguales y ofrecen una alternativa  a las agotadas fórmulas expresionistas que les rodean. Su obra vuelve a situar en el centro a la mente pensante, afirma lo sugestivo sobre lo declamatorio y opta por la disciplina frente al alarde retórico. Tal vez sea un arte claramente comprometido en sentido político no parecía mi viable ni realista. La abstracción pasa a ser un vehículo con que trascender la violencia explícita de lo cotidiano.
La pintura abstracta de los 80 posiblemente ocupa una posición secundaria dentro de lo que ahora vemos como un clima voluble y constantemente cambiante en el que se absorbían, se reciclaban y en ocasiones se asimilaban las influencias inmediatas de la producción internacional.
Las respuestas más claras a los problemas de la abstracción son quizá las que han dado José María Sicilia, Viki Civera, Darío Urzay y Ferrán García Sevilla. Sicilia continúa explorando una poética de sensibilidad y espiritualidad expresionistas en sus cuadros y módulos basados en Malévich, llenándolos con un oscuro hervor de emoción que es casi sinfónico en su estructura.
García Sevilla, empuja la abstracción al punto en que satisface sus propias necesidades intelectuales como manifestación directa de torrenciales energías psíquicas y cósmicas.
Urzay parece optar por un barniz de frialdad a la americana que contiene y enmarca la perversidad esencial de su obra, una congelación momentánea de sangre y herida.
Los 60 y los 80 van a ser vistos como años problemáticos en lapintura española. Problemáticos por naturaleza, en el sentido de una pintura que es testigo de las profundas transformaciones socioculturales que marcan esa época y a la vez está inevitablemente permeada por ellas. Refleja los deseos de cambio, los logros, los proyectos truncados y los fracasos, las mentiras y las claridades de dos décadas difíciles pero apasionantes.

ENSAYOS PARA RESCATAR EL ARTE. RUDOLF ARNHEIM (trabajo personal)

El arte abstracto ha demostrado no ser simplemente una moda pasajera. Cuando nos referimos a la abstracción, lo hacemos con el resultado de una evolución que cada vez se aleja más de los temas representativos. La abstracción nos supone un alejamiento de la realidad física.
Piet Mondrian, nos dice que el arte abstracto es concreto, y que a través de su medio de expresión propio, es incluso más concreto que el arte naturalista.
Para el artista, la tarea de prescindir del mundo exterior no era fácil, y su problema se encontraba en la tridimensionalidad del espacio. Tanto en el dibujo como en la pintura, el espacio de la superficie pictórica ofrece un recinto alternativo, aunque ni siquiera, la superficie pictórica sea siempre completamente plana. Tan solo creando una línea en un papel, se obtiene un  objeto frente a un fondo.
Cuanto más concreta era la definición de las formas abstractas, con mayor claridad llenaban el espacio que formaba el imperio de la pintura figurativa.
El mundo abstracto donde encontramos círculos, triángulos y cuadrados, no se trata de un mundo pobre, basta con que observemos el ejemplo de la decoración de la Alhambra. De la pintura y la escultura se espera algo más que una simple decoración, por lo tanto, que no se limiten a representar un mundo armonioso y tranquilo.
Numerosos artistas abstractos, tienden a consultar constantemente la naturaleza para descubrir nuevas formas que puedan utilizar en sus obras. Ya que la Naturaleza tiene una riqueza de formas y colores increíbles.
La pobreza o riqueza de una obra de arte, no depende solo de una cuestión visual, sino que también depende del significado y contenido de la obra.
Los dos representantes más significativos del arte abstracto, son Kandinsky y Mondrian. Kandinsky se centra en el aspecto espiritual del arte, mientras que Mondrian, en las fuerzas cósmicas subyacentes a la naturaleza del universo.
Mondrian, está interesado por la inmensidad de la naturaleza, e intenta reflejar su expansión, calma y unidad. El pintor ha conseguido transmitirnos las tensiones generadas por las distancias las orientaciones espaciales a través de las formas y del modo en que pueden compensarse gracias a un calibrado preciso.
Unos simples símbolos visuales, son capaces de transmitirnos perfectamente el significado deseado.
En el caso de la abstracción, las composiciones no se limitan a una celebración visual que plazca a la vista, sino que va más allá del mundo de los sentidos hasta simbolizar las fuerzas que activan la vida y el mundo físico en toda su complejidad. Estas composiciones capturan , además de los detalles de la experiencia cotidiana, las ideas generales, sin perder fuerza en los conceptos.

EL ARTE ABSTRACTO. ANNA MOSZYNSKA (trabajo personal)

La pintura abstracta puede referirse a invisibles estados interiores o simplemente así misma. De esta forma, desafía al espectador con enigmáticas preguntas.
Podemos llegar al arte abstracto por diversos sistemas. Puede estar abstraído de la naturaleza, el artista elige una forma del mundo real y la simplifica hasta que la imagen sólo conserva similitudes estilizadas con el original, o la cambia por completo de modo que resulta irreconocible. Otro sistema, surge a partir del siglo XX, cuando se empieza a crear arte abstracto sin ningún referente del mundo exterior.
El espíritu del modernismo, conduce al arte a una búsqueda de nuevas estrategias para originar un arte más polémicamente conceptual. Numerosos artistas se dedicaron a la representación de realidades interiores más subjetivas y de emociones.
Desde el siglo XIX en adelante, los descubrimientos acerca de la percepción de la luz y el color, centraron a los artistas en cualidades tan esenciales como el color y la textura de la superficie. Ya que, un cuadro es una superficie plana cubierta de colores situados en un cierto orden.
Desde finales de la década de 1970,  el arte abstracto ha sido definido por autores como Andrew kagan y Donald Kuspit, lo han definido como un “objeto moral”, con dimensiones de lo “absoluto”.
La hard-edge painting, generó un estilo luminoso y hedonista que explotó el uso del color y en ocasiones también la textura. El grupo Soporte-Superficie investigó utilizando materiales como la tela de punto y los toldos como soporte para abstracciones llenas de color.
Artistas como Hoyland y Hoggkin, utilizan el color sumamente sensual dentro de las composiciones cuidadosamente equilibradas.
En Estados Unidos, el grupo Pattern and Decoration, utilizaban “pauta” y “decoración” para unir las pinturas con la arquitectura y el mobiliario. John Armleder, originó un tipo de obra con la combinación de pinturas abstractas y relieves de muebles con referencias arquitectónicas.
A comienzos de la década  de 1980, antes de acabar con el arte abstracto, debido a que ya había empezado a resurgir otra vez el arte figurativo, ayudó a alentar una contrarreacción estadounidense en la forma de una explosión neoabstracta.
Ashley Bickkerton, utiliza otro método para sus obras, como un sistema de signos de ordenador y logotipos de publicidad. También emplea acabados metálicos precisos para imitar la reproducción mecánica y el embasado comercial.
Artistas abstractos de la segunda mitad de la década de 1980, continuaron haciendo contribuciones en el arte abstracto como una tradición continuada.
Kassel, nos dice que no debemos considerar el color como el único propósito de la pintura, sino en la posibilidad de transcender, de ver lo no visible, de encontrar la realidad incomprensible que ansiamos.
Durante los últimos veinte años se han desvanecido las diferencias entre abstracción y representación, y que en el futuro, seguramente se continuará realizando obras de estos dos caracteres. 

ARTE Y TÉCNICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX. PIERRE FRANCASTEL (Trabajo personal)

El arte abstracto, abarca la arquitectura y las demás artes. Existen dos corrientes muy diferentes de este arte. Una se basa en el dominio de lo inefable y de la intuición, y la otra en la creación de formas nuevas.
Diversos comentaristas del arte abstracto, coinciden en afirmar que la principal característica de éste arte es el rechazo de cualquier recurso al mundo visible. A partir del 1860, el artista puede inventar libremente a merced de las circunstancias unas formas nuevas y libres, dependiendo de sus necesidades de expresión.
Seuphor, nos explica que para realizar pinturas o esculturas, ahora no se debe encontrar ninguna referencia de la realidad observada. El hombre interior del artista ya es libre y puede reproducir inmediatamente su obra, sin tener referencia de las cosas o la realidad sentida. El auténtico artista no debe ni inventar, ni referirse a nada, manifiesta un mundo incomunicable que lleva en él.
El artista abstracto ya no está ligado al objeto. Ahora tiene la facultad de situar libremente los planos en el espacio y a unas distancias y niveles no regidos por la imitación. Los medios y las formas se adhieren a tal punto al impulso creador del artista, que quedan transfigurados en realidades nuevas.
En las obras de Kandinsky podemos detectar su estudio del color, y sus formas geométricas rígidas. Este arte es un existencialismo que encierra las fórmulas del idealismo.
La obra literaria de Proust, nos informa que el “Yo vive solo y su única tarea es crear”. Lo que nosotros podemos llamar realidad, simplemente es una proyección hacia la nada exterior de la imagen de nuestra esencia íntima.
El arte abstracto de Kandinsky, es un testimonio de una corriente intensa y muy viva, pero de una corriente tradicional, y no nueva. Se trata de un lucha de la intuición contra la razón, puesto que no se puede sostener a un tiempo que el arte contemporáneo deba materializar la pura proyección de la realidad, y que no exista otra realidad más que la que se halla en la mente.
El arte es la capacidad del hombre de crear, de ordenar voluntariamente el ámbito de sus sensaciones.
En nuestra época, el esfuerzo del artista consiste en la creación de nuevas formas, y el verdadero problema es saber si esas formas son la expresión intelectualizada del mundo real o de un universo de imágenes interiores.
El interés del arte actual, es introducir en el mundo de las formas ciertos elementos inéditos. El arte abstracto es la expresión  intelectualizada del mundo incorpóreo, y no de la realidad concreta, no corresponde a la sensibilidad de todos los artistas.
Para André Bloc, la meta del arte es la invención de las Formas, y la imaginación sigue siendo el valor esencial del arte nuevo. Precisa que la meta del arte innovador consiste ahora en sustituir una deformación sistemática del arte figurativo por la creación de formas en sí mismas.
Para Dewasne, el arte abstracto lleva en sí mismo sus técnicas. Cree que cualquier efecto de los elementos plásticos para crear una tercera dimensión, nos llevan a la mentira, puesto que engendra una tercera dimensión cuando el cuadro es solo de dos. El color es el único que respeta la verdad, ya que él por si solo destaca o se aleja al colocarlo en el lienzo.
El artista tiene el mismo derecho que el científico a cambiar la faz de la tierra, ya que el arte es un realismo constructivo. El humano es creador, y a la vez creación.
Robert Delauney, intuyó que la deformación de los objetos no resulta únicamente de una elaboración esquemática y lineal de la idea abstracta que el artista toma del mundo exterior, sino del análisis profundo de las leyes físicas de la luz. Se plantea el arte abstracto en función de una creación en actos de formas artísticas. Ahora, el arte abstracto nos revela que en el mundo actual resulta inaceptable creer en la existencia de una realidad en la que el artista, estaría situado como ante un modelo.
Una obra de arte, es precisamente una obra y no un símbolo. La característica primordial del arte es encarnarse en la materia. La obra de arte es un acto.
Encontramos el arte, en el momento que una persona de muestra capaz de retomar un boceto y transformarlo en una obra completa, al límite de las experiencias.
El color, el ritmo y la materia, son ahora las características del nuevo arte. Loso impresionistas fueron los que liberaron el color, aunque debemos preguntarnos si ellos tenían el mismo concepto del color que tenemos hoy en día. Se asoció al color, la expresión de una forma llamada natural y correspondiente a la división perspectiva y simbólica del espacio.
Gauguin, nos enseñó a crear un nuevo tipo de color a partir de extensas superficies planas de un tono puro que se extiende sin manifestar el tono local del objeto. El color es capaz de sugerir lo real sin llegar a reproducirlo.
La pintura de principios del siglo XX, nos convierte al cuadro en un sistema que posee sus propias leyes y que permite el reconocimiento de la Naturaleza, ya que el artista inventa una composición que a nivel intelectual despierta en la mente una serie de sensaciones asimilables a las que se experimentan ante el mundo.
El rasgo más característico de la pintura moderna, es la capacidad de articular planos y manejar volúmenes en un espacio sustraído a las leyes de la perspectiva mononuclear. El cubismo utilizó el color con el fin de sustituir el tema figurativo del objeto. El color es capaz de informarnos de la distancia, da profundidad sin necesidad de recurrir a sombras.
Una composición era hermosa, si existía un equilibrio entre llenos y vacíos, manchas oscuras y claras, o entre líneas rectas, quebradas o curvas. Todo debía reposar en una composición estricta de valores muy diferentes pero ajustables a una unidad mensurable.
Desde hace cincuenta años, la forma no está siempre generada por el reposo, sino que ahora lo hace también en movimiento. Ahora, el equilibrio ya no se encuentra en la inmovilidad, sino en el movimiento. La estabilidad, nos implica en la creencia de la nitidez de un trazo.
En el mundo actual, el movimiento se ha convertido en una experiencia íntima para el hombre, donde la técnica realiza disociaciones y síntesis de la materia. El ritmo no es necesariamente simétrico.
La materia, no se trata sólo de una forma determinada de utilizar materiales propios de cada técnica tradicional, sino de una doble innovación.
El artista es capaza de crear la materia que le resulta necesaria para expresarse. Desde que el artista es capaza de crear su propia materia, éste le atribuye a su materia cualidades en lugar de explotarla. Cuando nos referimos a una técnica, se refiere a un conjunto de actividades mecánicas del hombre. El arte, es siempre técnico. 

miércoles, 25 de mayo de 2011

LA SERVILLETA DE PICASSO

En 1920, el mundo está dividido en dos grandes bloques y nacen las vanguardias. Su misión era cambiar el mundo a través del arte y estaban realmente convencidos de que lo conseguirían.
En 1929, tiene lugar una de las primeras crisis mundiales que da lugar a una nueva etapa del arte moderno. En Nueva York se abre el primer museo de arte moderno, que fue fundado por mujeres de un alto nivel económico en un estado pleno de crisis.
En España nace la República que se basaba en la educación para un cambio social en el país. Numerosos maestros, poetas, artistas… se trasladaron a los pequeños pueblos, para llevarles un poco de cultura. Para ello, les llevaron libros, le proyectaron videos… e incluso hicieron obras de teatro.
En este momento, era la primera vez que los artistas dirigían una utopía en España. Gracias a esto, surgen acontecimientos tan importantes, como la 1ª feria del libro. El museo,  ahora tiene como objetivo instruir al pueblo.
Con el comienzo de la 2ª Guerra Mundial, ésta utopía es fallida. Como símbolo de este acontecimiento, tenemos un cuadro de Picasso, “El Guernica”.
El 17 de Junio de 1936, los soldados se enfrentan a la República. Un mes más tarde intelectuales como Federico García Lorca, son detenidos y fusilados. Otros como Manuel de Falla, Primo de Rivera… fueron exiliados. Picasso es nombrado director del Museo del Prado.
El Museo del Prado, se convierte en el principal objetivo de aviación. Se organiza una junta, e intentan salvar las obras antes que a la República, puesto que en el transcurso del tiempo, puede haber más Repúblicas, pero no más tesoros. Los cuadros fueron trasladados a Valencia, muchos de ellos sin protección ninguna, dando lugar a destrozos en ellos. Por ejemplo, el 2 y el 3 de Mayo, sufrieron algunos daños significativos, que hasta 60 años más tarde no han sido restaurados en el Museo del Prado.
En 1936, la fundación alemana bombardea el Guernica. Picasso conoce la noticia, e impresionado por lo que está sucediendo, comienza a pintar El Guernica. Un mes más tarde, el Guernica está terminado y es expuesto en la Exposición Universal de París. El Guernica se convirtió en un símbolo de odio a la Guerra.
Los artistas, a principios de siglo tuvieron que marcharse de España, ya que aquí no vendían nada. España quedó aislada tras la victoria de los aliados y pasó una época muy dura de hambre y terror. Tenía que buscar una salida, y porqué no mediante el arte.
En esta época, era muy difícil encontrar a artistas en España y mucho menos arte, pero Doers, director de bellas Artes, repartió las obras del museo  del Prado y fueron exhibidas en Ginebra. Cuando terminó la 2º Guerra Civil, las obras volvieron a Madrid.
A pesar de la dura guerra de Franco con los artistas, Picasso era inalcanzable para el Régimen. Miró fue uno más de los artistas exiliados a Argentina, y aunque el franquismo le pidió que volviese a España, él decidió permanecer exiliado a pesar de sus pocos recursos.
En la pintura abstracta, era difícil identificar un pintor antifranquista, sin embargo, todos lo eran.
Surgió la primera Bienal norteamericana, ésta nos permite conocer a artistas de otros países, al igual que nuestros artistas darse a conocer en otros lugares.  Posteriormente, se organizan 4 Bienales más. Picasso es el organizador de la Bienal de París.
En 1951, llega a España el embajador de Estados Unidos y se funda el Instituto de Estudios norteamericanos. El arte Moderno se convierte en el mejor embajador del País.
A partir de 1959, con el reconocimiento oficial de Franco en la ONU, se comienza a vender arte en España. Se trataba de un arte muy dramático, de obras muy negras. Se consideraban que los artistas españoles estaban muy comprometidos con la política.
Picasso tiene una exposición en Rumanía, anteriormente, nunca había expuesto allí. El gobierno pide la vuelta del Guernica a España, pero Picasso pone como condición el restablecimiento de la República y manda una carta al Moma, donde pide que el mural no sea devuelto a su país, hasta que éste sea libre y participe en una democracia estable.
En 1960, la fotografía era realizada únicamente para complementar informes en las revistas, no era considerada arte. Los temas que abordaban eran: curas, guardia civiles, procesiones…
8 de abril de 1973, Picasso muere en París.
En 1974, un hombre se atrevió a pintar una frase en el Guernica con un aerosol de pintura roja. Éste hecho sonó en voz de alarma para ponerle fecha a la vuelta de la obra a su país.
Franco murió, y la sociedad salió a la calle para manifestarse. Se vive el fin del arte politizado, éste deja de ser silenciado por el gobierno. Vuelve el color a la pintura y también los exiliados a su país.
Barceló está en su mayor esplendor, todos los artistas quieren ser como él y tener su éxito.  En los 80, se da un punto de inflexión en el arte. Por primera vez, un artista ocupa la portada de una revista, ése es Andy Warhol. Pero con el estallido del sida y las drogas, éste movimiento de agrió, ya que el arte de este momento no tenía una estructura fuerte, puesto que se habían conseguido muchos adelantos en muy poco tiempo.
Finalmente, el Guernica fue trasladado al Reina Sofía.
Los museos se convertirán en centros comerciales o lugares para el turismo. El artista pasa a crear cuadros para ganar dineros, cuantos más haga, más dineros gana. La espiritualidad del arte se convierte en comercialización. Todo se enfoca desde el punto de vista de la economía. El gusto del mercado es una energía que mueve al artista.
El arte ha bajado de los pedestales para convertirse en una reflexión. La fotografía es el mejor medio para mostrar ese tipo de reflexiones.

Exposición de Hernández Pijuan

Este comentario, va dirigido a la exposición que pude disfrutar en el edificio de La Madraza, Granada, del pintor catalán Hernández Pijuan.
He de destacar, el gran disfrute de estas obras dentro de este espacio, puesto que se trata de obras que pueden ser observadas, tanto de lejos, como de cerca, ya que desde lejos podemos contemplar magnificas composiciones armoniosas y sencillas; al igual que si nos acercamos, podremos comprobar la plasticidad y el grosor de las pinceladas del autor. Al igual que los empastes realizados por este, a base de espátula.
Sus obras no son características por la gran variedad de colores de su paleta, sino, todo lo contrario, ya que con muy pocos colores, básicamente, el blanco y el negro, y basándose en una serie composiciones simples, donde reinan los elementos prácticamente geométricos, nos sugiere una atmósfera mágica.