EJERCICO CINCO

EJERCICIO CUATRO

“DISCURSOS INTERRUMPDOS” EN LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA. WALTER BENJAMIN.

Una obra de arte siempre ha podido ser susceptible de reproducción. El hombre puede imitar la creación de otro hombre. De hecho, los estudiantes de arte han copiado las obras de los grandes maestros para su formación.

En la antigüedad, para los griegos las obras eran irrepetibles.

La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo. Posteriormente se hizo lo mismo con la escultura. En la Edad Media se le añade a la xilografía, el grabado en cobre y el aguafuerte así como la litografía en el siglo XIX.

En la litografía, la técnica de reproducción alcanza un nivel muy alto. Esto dio lugar al arte gráfico y al aventaja de venderlos masivamente en el mercado, además, de la posibilidad de cambiarlos.

El dibujo se puso en el mismo lugar de la imprenta. Este acontecimiento es reemplazado posteriormente por la fotografía, ya que el ojo es más rápido captando imágenes que la mano.

Debido a las numerosas copias de las grandes obras de arte, solo podemos llegar a la originalidad a través de análisis físicos o químicos. El aquí y ahora del original, constituye el concepto de su autenticidad. Lo auténtico conserva su autoridad plena. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su maduración material hasta su testificación histórica.

En la reproducción técnica de una obra de arte, lo que se atrofia es el aura, su significado señala por encima del ámbito artístico. La técnica reproductiva, desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.

El aura de objetos naturales, la definiremos como la manifestación irrepetible de una lejanía. Quitarle la envoltura a cada objeto y deshacernos de su aura, es la asignatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso por medio de la reproducción gana terreno a lo irrepetible.

La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

La unidad de una obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. La índole original del ensamblamientom de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Es muy importante, que el modo aurático de la existencia de la obra de arte nunca se despliegue de la función ritual. El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual que tuvo su primer y original valor útil.

Con la aparición de la fotografía, el arte sintió la proximidad de una crisis y reaccionó con la teoría “el arte por el arte”.

En el mismo instante en que la norma de autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte. La recepción de las obras de arte, se da bajo diversos acentos, entre ellos hay dos que destacan por du polaridad. Uno reside en el valor cultural, y el otro en el valor exhibitivo  de la obra artística.

La reproducción artística comienza con hechuras al servicio del culto. Pretendemos que esas hechuras estén presentes y que no sean vistas. Con los diversos métodos de su reproducción técnica, ha crecido el grado de las posibilidades de exhibición de la obra de arte.

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda línea el valor cultural. En la fotografía, el retrato ocupa un puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En la fotografía vibra el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Exigen una recepción en un sentido determinado.

La época de reproductibilidad técnica de la fotografía, desligó del arte su fundamento cultural, y su autonomía se extinguió para siempre.

El desarrollo del cine, puso en manifiesto la complejidad de la fotografía, ya que este medio es mucho más elaborado. Séverin-Mars, nos dice que le cine es un medio incomparable de expresión.

Un actor de teatro, presenta él mismo en persona al público su ejecución artística, por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Éste actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad de acomodar al público durante la función. El espectador, se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato.

El actor de cine, tiene que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Ya que el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no existe ninguna copia. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público.

El artista de teatro, cuando actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones.

El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de la misma índole que siente el hombre cuando se refleja en un espejo. La diferencia, es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, y se ha hecho transportable.

A la atrofia del aura, el cine responde con una construcción artificial de la personalidad fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico.

La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.

Tanto el mundo óptico, como el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas.

La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente.

Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de un material. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.

La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde el principio de su historia. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación.

EL ELOGIO DE LA SOMBRA. Junichiro Tanizaki

En este texto, Junichiro Tanizaki nos habla de la importancia de la sombra en las imágenes que nos rodean en todos los ámbitos de nuestra vida. Desde la casa donde vivimos, hasta en el tono de nuestra piel.

También nos destaca los diferentes pensamientos que hay de este aspecto en los diferentes puntos del mundo. Para Occidente, la belleza está ligada con la luz, mientras que para la estética tradicional japonesa, lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Toda belleza, pierde su existencia si se suprimen las sombras.

Todo este interés por las luces y sombras, están presentes en cualquier objeto cotidiano. Dependiendo si estamos en un lugar u otro del mundo, estos objetos serán de unos materiales más brillantes y con reflejos, o se tratará de objetos oscuros donde la luz no se refleje.

El juego de luces y sombras, también lo podemos ver en el cine, éstos son los encargados de hacer de dar valor a los contrastes. Lo mismo sucede en el mundo de la fotografía.

En algunos lugares, como por ejemplo, en el extremo-oriental, conservan la suciedad, incluso añaden pátinas a algunos elementos para oscurecerlos, ya que esto es una característica de belleza. Mientras tanto, en Occidente, es impensable la existencia de dicha suciedad. Para los occidentales, algo bello debe estar totalmente limpio y reluciente.

La belleza de una habitación japonesa, es producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. En el interior de la habitación, los shòji no dejan entrar más que un reflejo tamizado de la luz que proyecta el jardín. Esta luz indirecta y difusa es el elemento esencial de la belleza de estas casas.

En estas casas, las sombras están presentes en todos sus recovecos, y hacen del espacio, un lugar tranquilo y estable donde cualquiera puede sentirse relajado.

Los orientales crean belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes. El autor nos habla que lo bello no es una sustancia en sí, sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Los occidentales, sin embargo buscan siempre más claridad.

TRABAJO PERSONAL

PLANTEAMIENTO.

Mi intención para éste último trabajo de la asignatura de Pintura III, era buscar un tema que me motivase personalmente y que al mismo tiempo estuviese ligado con el mundo del arte, para poder crear un proyecto artístico que implicase mis gustos personales.

Después de pensar en varias opciones, creí conveniente escoger el tema del ballet cásico, ya que aunque no lo practique, siempre ha sido un tema que me ha llamado bastante la atención, puesto que considero que es un arte que consigue crear belleza a través de mucho esfuerzo y sacrificio. Es un arte destinado solo para unos privilegiados, ya que cualquiera no sería capaz de realizarlo. Se trata de un arte que necesita toda la dedicación e implicación de aquellos que lo realizan para que pueda crearse.

Si relacionamos estos dos artes, descubrimos que son muy parecidos, puesto que su mayor interés es el de expresar sentimientos y transmitirlos al espectador. Ambos, tienen como misión, poner en manifiesto un mundo interior,  exponérselo al espectador y que a éste le parezca agradable a la vista. En el caso de la danza, también al oído, puesto que la música es otro arte que juega un gran papel en esta escena.

El ballet y la música han sido dos temas que siempre han estado muy relacionados con la pintura a lo largo de la historia, pero principalmente lo hemos podido ver en pinturas más clásicas, figurativas. Mi intención era llevarme este tema tan cásico, a uno más contemporáneo como es el mundo de la abstracción. Pretendía demostrar que podía ser igual de bello en lo figurativo,  como en lo abstracto.

Para plasmar la relación existente entre pintura, música y ballet, decidí realizar una pintura abstracta, donde se reflejase todo el movimiento de la música clásica y fuese una imagen relacionada con el mundo del ballet.

He de decir, que este planteamiento lo decidí después de pensar mucho, puesto que mi primera idea, era coger una imagen que reflejase el mundo del ballet y hacerle un zoom. El fin era el mismo, era crear una imagen abstracta con un tema que ha sido elegido en numerosas ocasiones par obras muy clásicas, pero pensé que una pintura que tuviese como contenido un tema como es el baile, no podía pasar por alto el mundo de la música y su movimiento característico. Con un simple zoom en una imagen, no podía expresar todo lo que conllevaba el baile en sí, además de la posibilidad de que me fuese quedado una imagen estática, sin movimiento, sin vida.

DESARROLLO TÉCNICO Y EJECUCIÓN

SOPORTES, TÉCNICAS Y MATERIALES

Como soportes para la realización de este proyecto, he utilizado papel continuo para la realización de bocetos de un tamaño más pequeño, 50 x 70 cm aproximadamente.

Para los ejercicios de mayor tamaño y la obra final he utilizado como soporte paneles con bastidores de madera. Los paneles son de cartón piedra, para así proporcionarle textura al fondo y que no quedase totalmente liso y monótono.

A estos bastidores de madera le he aplicado una preparación de cola de conejo y yeso mate, pero muy fluida para no perder la textura del soporte.

Las técnicas empleadas han sido varias. Para los bocetos he utilizado acuarelas y tintas de colores que se adaptaban mejor al movimiento y a la espontaneidad que requería el tema.

Y para los soportes de madera, he utilizado principalmente acrílicos y para detalles concretos he aplicado óleos. He elegido estas técnicas porque me permitían jugar tanto con transparencias como con pinceladas totalmente opacas, a la vez que con diferentes texturas.

En uno de los ejercicios también he incluido tiras de papel higiénico para dar textura a la pintura.

Los colores utilizados han sido muy variados, desde los colores más vivos en los ejercicios relacionados con la música, ya que pienso que la música es color, y colores más serios como son los ocres y tierras para los ejercicios donde he plasmado las imágenes del ballet, para darle ese toque más serio y sofisticado que tiene la danza clásica.

MATERIAL GRÁFICO: PROCESO Y OBRAS

Una vez que tenía claro que iba a encaminar mi obra a este tema de la música y la danza clásica, mi primer ejercicio para adentrarme en el tema fue detenerme a escuchar esta música y adentrarme en ella. Una vez escuchado numerosos temas, escogí los tres que a mi parecer serían los que mejor iban a representar este estilo de música y los que me a mi me iban a resultar más fáciles para la realización de mis composiciones en mis ejercicios.

Los tres temas elegidos fueron: la música que acompaña al ballet ruso de “El lago de los cisnes”, “Tarantella” de Rossini y “El cascanueces” de Tchaikovsky.

Escuchando esta música y con papel continuo más acuarelas y tintas, realicé composiciones donde intentaba reflejar todo lo que a mí me transmitía esa música. Mi propósito era soltar la mano y dejarla llevar por el sonido, creando así composiciones en movimiento y llenas de color.

Para no estar influenciada por nada y dejar que estas composiciones fuesen sacadas exclusivamente de mi interior al escuchar la música, realicé los ejercicios pintando con las tintas sobre el papel totalmente en blanco. Cada pincelada aplicada en el papel, venía 

definida por un sonido. La música era la encargada de componer mis pinturas.

Como consecuencia de estos actos, surgieron las siguientes composiciones:

Estos bocetos están realizados con papel continuo como os he dicho antes. Y para las pinceladas he empleado brochas y pinceles de diferentes grosores, impregnados en acuarelas, tintas, e incluso en lejía.

A partir de estos bocetos, estudié dos composiciones para conseguir dos obras de mayor formato sobre un soporte más rígido. Se trata de dos paneles con bastidor de 123 x 123 cm, pintados con acrílico y óleo.

Pretendía construir pinturas donde hubiese zonas donde el cuadro propiamente dicho pudiese respirar utilizando manchas más aguadas, contrastando con otras zonas donde las capas de pintura estuviesen más empastadas. Las pinceladas debían ser muy sueltas, al igual que los movimientos producidos por la música.

Es curioso percibir, como un simple sonido hace que te inspires para ser capaz de hacer una composición partiendo de un soporte en blanco. Este hecho nos provoca una gran satisfacción interior, y personalmente, pienso que viene dada por la oportunidad de dejarte llevar y sacar tu mundo interior al exterior. Es maravilloso ver lo que pueden producir los sonidos en nuestro interior.

Las dos obras que conseguí realizar partiendo de todo esto, han sido las siguientes:

Una vez introducida ya en la música a la que iba relacionada mi obra, me era necesario inspirarme en una imagen que reflejara el ballet propiamente dicho y para ayudarme a mejorar mis composiciones. Para ello me basé en esta imagen:

Después de analizar detenidamente la fotografía y estudiarla paso a paso, cogí de ella lo que más me interesaba, que en este caso, esa escoger diversas zonas con una composición adecuada para adentrarme más todavía en el proyecto y que me ayudase a ir aclarando las dudas para mi obra final.

A través de dicha fotografía, fueron tres los ejercicios que hice, cada uno corresponde a un zoom diferente de la imagen.

Se trata de tres cuadros realizados también en tabla sobre bastidor. Estos bastidores miden 123 x 60 cm. La técnica utilizada es la misma que en los trabajos anteriores, es decir, acrílicos y óleos. En este caso hay un cambio cromático en las obras, ya que me parece que deben tener un aspecto más serio si pretenden reflejar un tema tan sofisticado como es el ballet clásico. Para ello empleé pigmentos tierras y ocres, además de los clásicos como el blanco y el negro.

Estos tres ejercicios pueden actuar de manera independiente, o en su caso, representar una única obra los tres juntos.

Estas son las tres obras:

Una vez realizado todo este estudió, había llegado la hora de ponerme manos a la obra con el trabajo final. En este último trabajo, mi intención era la de hacer una fusión de los dos caminos que había seguido para realizar estas pinturas, es decir, el camino más libre donde el soporte está en blanco y solo actuamos con los movimientos iniciados por la música, y el otro camino más estructural, que es el realizado a través de los zooms para encontrar unas composiciones más perfectas.

Mi obra final se ha realizado también con acrílicos y óleos sobre un panel de madera con bastidor que mide 123 x 123 cm. Y los colores empleados son los utilizados anteriormente, ya que me agradó bastante el resultado que dieron.

La elección de hacer la obra en un formato de forma cuadrada, fue una elección tomada para contrastar los movimientos de la pintura, ya que el cuadrado es considerado como una forma estática.

Como fin de todos estos propósitos e ideas, mi obra final fue la siguiente:

REFERENCIAS ARTÍSTICAS Y CONCEPTUALES (trabajo personal)

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido.

Lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX. Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. Otra opinión que resulta interesante tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino”.

El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana". Kandinsky.

Ritmo, armonía y color son adjetivos que se aplican indistintamente a estas dos disciplinas artísticas, pintura y música y donde se encuentra el origen de la abstracción. El cuadro puede ser la representación visual de una composición musical.

NUEVAS ABSTRACCIONES (trabajo personal)

LO PURO, LO IMPURO Y LO NO PURO: LA PINTURA TRAS LA MODERNIDAD. Arthur C. Danto

La muerte de la pintura en el siglo XX, se ha fundado menos en signos internos de su agotamiento que en un programa alternativo al que presuntamente deberían de dedicarse los artistas.

Sócrates nos dice si lo que se persigue  es una representación mimética exacta, los espejos consiguen sin esfuerzo unos efectos de los que la pintura es absolutamente incapaz. Paul Delaroche afirma que la fotografía significa la muerte de la pintura.

A las instituciones del mundo artístico no les faltaron razones, para tener a raya la fotografía, razones que justifican la superioridad de la pintura. Toda la historia de la pintura ha sido escenario de persecuciones por motivos que tenían poco que ver con el aumento de sus capacidades.

La historia de de la pintura está llena de movimientos iconoclastas, hogares de las vanidades y censuras hasta el día de hoy. Con la modernidad y su repudio de toda pretensión ilusionista mediante el empleo de formas distorsionadas y colores arbitrarios, cabría pensar que el arte de la pintura quedaba a salvo de las peores acusaciones de la crítica platónica. La pintura no solo se sustraía a etiquetas críticas como distorsión y arbitrariedad, sino que colapsada la propia idea de semejanza a una realidad distal, forzosamente se neutralizaban aquellas proclividades humanas.

En la segunda década del siglo XX, cualquiera habría creído que la pintura quedaba por fin inmunizada frente a sus antiguos enemigos, bien que con cierto sacrificio de sus antiguos poderes.

En 1922, la primera exposición Internacional de Dadá anunciaba la muerte de las bellas artes y deseaba larga vida al arte de la máquina. En 1921, una sesión plenaria de Injuk condenó la pintura de caballete como cosa trasnochada, e instó a los artistas a cambiarla por el diseño industrial. En los años treinta, la pintura abstracta de caballete fue denostada sin cesar desde la izquierda a favor del mural revolucionario. La pintura abstracta era enemiga moral de las grandes esperanzas sociales. Alemania de posguerra, el artista se declaraba demócrata o realista, vino a ser blanco de una nueva forma de denuncia política.

En la década de 1970, la pintura como pintura, ya fuera abstracta o realista, vino a ser blanco de una nueva forma de denuncia política. La pintura como pintura era políticamente opresiva de por sí, simplemente por reforzar unas presuntas estructuras de opresión encarnadas en las instituciones del mundo artístico. Artistas políticamente avanzados procuraron eludir la galería, la colección y, sobre todo, el museo. La pintura como pintura se puso a la defensiva  y no tiene nada de extraño que realistas y abstractos, que en los años 50 se había combatido con vehemencia, se agruparan para darse ánimo cuando el mero hecho de ser pintor pasó a exigir cierta valentía desafiante. Los años 70, cuando la pintura parecía fuerte y cargada de promesas , los críticos en un principio dispuestos a condenarla en aplicación de sus nuevos análisis políticos empezaron a pensar que no sólo había razones morales para decir que debía morir, sino razones objetivas para declararla muerta. Les parecía que la pintura ya no tenía nuevos caminos que recorrer, y por lo tanto no se perdía gran cosa por si por fin moría.

La muerte de la pintura y la muerte de la calidad eran sucesos unidos. La calidad era tan opresiva como la forma de arte a la que iba ligada.