EL ELOGIO DE LA SOMBRA. Junichiro Tanizaki

En este texto, Junichiro Tanizaki nos habla de la importancia de la sombra en las imágenes que nos rodean en todos los ámbitos de nuestra vida. Desde la casa donde vivimos, hasta en el tono de nuestra piel.

También nos destaca los diferentes pensamientos que hay de este aspecto en los diferentes puntos del mundo. Para Occidente, la belleza está ligada con la luz, mientras que para la estética tradicional japonesa, lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Toda belleza, pierde su existencia si se suprimen las sombras.

Todo este interés por las luces y sombras, están presentes en cualquier objeto cotidiano. Dependiendo si estamos en un lugar u otro del mundo, estos objetos serán de unos materiales más brillantes y con reflejos, o se tratará de objetos oscuros donde la luz no se refleje.

El juego de luces y sombras, también lo podemos ver en el cine, éstos son los encargados de hacer de dar valor a los contrastes. Lo mismo sucede en el mundo de la fotografía.

En algunos lugares, como por ejemplo, en el extremo-oriental, conservan la suciedad, incluso añaden pátinas a algunos elementos para oscurecerlos, ya que esto es una característica de belleza. Mientras tanto, en Occidente, es impensable la existencia de dicha suciedad. Para los occidentales, algo bello debe estar totalmente limpio y reluciente.

La belleza de una habitación japonesa, es producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. En el interior de la habitación, los shòji no dejan entrar más que un reflejo tamizado de la luz que proyecta el jardín. Esta luz indirecta y difusa es el elemento esencial de la belleza de estas casas.

En estas casas, las sombras están presentes en todos sus recovecos, y hacen del espacio, un lugar tranquilo y estable donde cualquiera puede sentirse relajado.

Los orientales crean belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son insignificantes. El autor nos habla que lo bello no es una sustancia en sí, sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias. Los occidentales, sin embargo buscan siempre más claridad.

TRABAJO PERSONAL

PLANTEAMIENTO.

Mi intención para éste último trabajo de la asignatura de Pintura III, era buscar un tema que me motivase personalmente y que al mismo tiempo estuviese ligado con el mundo del arte, para poder crear un proyecto artístico que implicase mis gustos personales.

Después de pensar en varias opciones, creí conveniente escoger el tema del ballet cásico, ya que aunque no lo practique, siempre ha sido un tema que me ha llamado bastante la atención, puesto que considero que es un arte que consigue crear belleza a través de mucho esfuerzo y sacrificio. Es un arte destinado solo para unos privilegiados, ya que cualquiera no sería capaz de realizarlo. Se trata de un arte que necesita toda la dedicación e implicación de aquellos que lo realizan para que pueda crearse.

Si relacionamos estos dos artes, descubrimos que son muy parecidos, puesto que su mayor interés es el de expresar sentimientos y transmitirlos al espectador. Ambos, tienen como misión, poner en manifiesto un mundo interior,  exponérselo al espectador y que a éste le parezca agradable a la vista. En el caso de la danza, también al oído, puesto que la música es otro arte que juega un gran papel en esta escena.

El ballet y la música han sido dos temas que siempre han estado muy relacionados con la pintura a lo largo de la historia, pero principalmente lo hemos podido ver en pinturas más clásicas, figurativas. Mi intención era llevarme este tema tan cásico, a uno más contemporáneo como es el mundo de la abstracción. Pretendía demostrar que podía ser igual de bello en lo figurativo,  como en lo abstracto.

Para plasmar la relación existente entre pintura, música y ballet, decidí realizar una pintura abstracta, donde se reflejase todo el movimiento de la música clásica y fuese una imagen relacionada con el mundo del ballet.

He de decir, que este planteamiento lo decidí después de pensar mucho, puesto que mi primera idea, era coger una imagen que reflejase el mundo del ballet y hacerle un zoom. El fin era el mismo, era crear una imagen abstracta con un tema que ha sido elegido en numerosas ocasiones par obras muy clásicas, pero pensé que una pintura que tuviese como contenido un tema como es el baile, no podía pasar por alto el mundo de la música y su movimiento característico. Con un simple zoom en una imagen, no podía expresar todo lo que conllevaba el baile en sí, además de la posibilidad de que me fuese quedado una imagen estática, sin movimiento, sin vida.

DESARROLLO TÉCNICO Y EJECUCIÓN

SOPORTES, TÉCNICAS Y MATERIALES

Como soportes para la realización de este proyecto, he utilizado papel continuo para la realización de bocetos de un tamaño más pequeño, 50 x 70 cm aproximadamente.

Para los ejercicios de mayor tamaño y la obra final he utilizado como soporte paneles con bastidores de madera. Los paneles son de cartón piedra, para así proporcionarle textura al fondo y que no quedase totalmente liso y monótono.

A estos bastidores de madera le he aplicado una preparación de cola de conejo y yeso mate, pero muy fluida para no perder la textura del soporte.

Las técnicas empleadas han sido varias. Para los bocetos he utilizado acuarelas y tintas de colores que se adaptaban mejor al movimiento y a la espontaneidad que requería el tema.

Y para los soportes de madera, he utilizado principalmente acrílicos y para detalles concretos he aplicado óleos. He elegido estas técnicas porque me permitían jugar tanto con transparencias como con pinceladas totalmente opacas, a la vez que con diferentes texturas.

En uno de los ejercicios también he incluido tiras de papel higiénico para dar textura a la pintura.

Los colores utilizados han sido muy variados, desde los colores más vivos en los ejercicios relacionados con la música, ya que pienso que la música es color, y colores más serios como son los ocres y tierras para los ejercicios donde he plasmado las imágenes del ballet, para darle ese toque más serio y sofisticado que tiene la danza clásica.

MATERIAL GRÁFICO: PROCESO Y OBRAS

Una vez que tenía claro que iba a encaminar mi obra a este tema de la música y la danza clásica, mi primer ejercicio para adentrarme en el tema fue detenerme a escuchar esta música y adentrarme en ella. Una vez escuchado numerosos temas, escogí los tres que a mi parecer serían los que mejor iban a representar este estilo de música y los que me a mi me iban a resultar más fáciles para la realización de mis composiciones en mis ejercicios.

Los tres temas elegidos fueron: la música que acompaña al ballet ruso de “El lago de los cisnes”, “Tarantella” de Rossini y “El cascanueces” de Tchaikovsky.

Escuchando esta música y con papel continuo más acuarelas y tintas, realicé composiciones donde intentaba reflejar todo lo que a mí me transmitía esa música. Mi propósito era soltar la mano y dejarla llevar por el sonido, creando así composiciones en movimiento y llenas de color.

Para no estar influenciada por nada y dejar que estas composiciones fuesen sacadas exclusivamente de mi interior al escuchar la música, realicé los ejercicios pintando con las tintas sobre el papel totalmente en blanco. Cada pincelada aplicada en el papel, venía 

definida por un sonido. La música era la encargada de componer mis pinturas.

Como consecuencia de estos actos, surgieron las siguientes composiciones:

Estos bocetos están realizados con papel continuo como os he dicho antes. Y para las pinceladas he empleado brochas y pinceles de diferentes grosores, impregnados en acuarelas, tintas, e incluso en lejía.

A partir de estos bocetos, estudié dos composiciones para conseguir dos obras de mayor formato sobre un soporte más rígido. Se trata de dos paneles con bastidor de 123 x 123 cm, pintados con acrílico y óleo.

Pretendía construir pinturas donde hubiese zonas donde el cuadro propiamente dicho pudiese respirar utilizando manchas más aguadas, contrastando con otras zonas donde las capas de pintura estuviesen más empastadas. Las pinceladas debían ser muy sueltas, al igual que los movimientos producidos por la música.

Es curioso percibir, como un simple sonido hace que te inspires para ser capaz de hacer una composición partiendo de un soporte en blanco. Este hecho nos provoca una gran satisfacción interior, y personalmente, pienso que viene dada por la oportunidad de dejarte llevar y sacar tu mundo interior al exterior. Es maravilloso ver lo que pueden producir los sonidos en nuestro interior.

Las dos obras que conseguí realizar partiendo de todo esto, han sido las siguientes:

Una vez introducida ya en la música a la que iba relacionada mi obra, me era necesario inspirarme en una imagen que reflejara el ballet propiamente dicho y para ayudarme a mejorar mis composiciones. Para ello me basé en esta imagen:

Después de analizar detenidamente la fotografía y estudiarla paso a paso, cogí de ella lo que más me interesaba, que en este caso, esa escoger diversas zonas con una composición adecuada para adentrarme más todavía en el proyecto y que me ayudase a ir aclarando las dudas para mi obra final.

A través de dicha fotografía, fueron tres los ejercicios que hice, cada uno corresponde a un zoom diferente de la imagen.

Se trata de tres cuadros realizados también en tabla sobre bastidor. Estos bastidores miden 123 x 60 cm. La técnica utilizada es la misma que en los trabajos anteriores, es decir, acrílicos y óleos. En este caso hay un cambio cromático en las obras, ya que me parece que deben tener un aspecto más serio si pretenden reflejar un tema tan sofisticado como es el ballet clásico. Para ello empleé pigmentos tierras y ocres, además de los clásicos como el blanco y el negro.

Estos tres ejercicios pueden actuar de manera independiente, o en su caso, representar una única obra los tres juntos.

Estas son las tres obras:

Una vez realizado todo este estudió, había llegado la hora de ponerme manos a la obra con el trabajo final. En este último trabajo, mi intención era la de hacer una fusión de los dos caminos que había seguido para realizar estas pinturas, es decir, el camino más libre donde el soporte está en blanco y solo actuamos con los movimientos iniciados por la música, y el otro camino más estructural, que es el realizado a través de los zooms para encontrar unas composiciones más perfectas.

Mi obra final se ha realizado también con acrílicos y óleos sobre un panel de madera con bastidor que mide 123 x 123 cm. Y los colores empleados son los utilizados anteriormente, ya que me agradó bastante el resultado que dieron.

La elección de hacer la obra en un formato de forma cuadrada, fue una elección tomada para contrastar los movimientos de la pintura, ya que el cuadrado es considerado como una forma estática.

Como fin de todos estos propósitos e ideas, mi obra final fue la siguiente:

REFERENCIAS ARTÍSTICAS Y CONCEPTUALES (trabajo personal)

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido.

Lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX. Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. Otra opinión que resulta interesante tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino”.

El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana". Kandinsky.

Ritmo, armonía y color son adjetivos que se aplican indistintamente a estas dos disciplinas artísticas, pintura y música y donde se encuentra el origen de la abstracción. El cuadro puede ser la representación visual de una composición musical.

NUEVAS ABSTRACCIONES (trabajo personal)

LO PURO, LO IMPURO Y LO NO PURO: LA PINTURA TRAS LA MODERNIDAD. Arthur C. Danto

La muerte de la pintura en el siglo XX, se ha fundado menos en signos internos de su agotamiento que en un programa alternativo al que presuntamente deberían de dedicarse los artistas.

Sócrates nos dice si lo que se persigue  es una representación mimética exacta, los espejos consiguen sin esfuerzo unos efectos de los que la pintura es absolutamente incapaz. Paul Delaroche afirma que la fotografía significa la muerte de la pintura.

A las instituciones del mundo artístico no les faltaron razones, para tener a raya la fotografía, razones que justifican la superioridad de la pintura. Toda la historia de la pintura ha sido escenario de persecuciones por motivos que tenían poco que ver con el aumento de sus capacidades.

La historia de de la pintura está llena de movimientos iconoclastas, hogares de las vanidades y censuras hasta el día de hoy. Con la modernidad y su repudio de toda pretensión ilusionista mediante el empleo de formas distorsionadas y colores arbitrarios, cabría pensar que el arte de la pintura quedaba a salvo de las peores acusaciones de la crítica platónica. La pintura no solo se sustraía a etiquetas críticas como distorsión y arbitrariedad, sino que colapsada la propia idea de semejanza a una realidad distal, forzosamente se neutralizaban aquellas proclividades humanas.

En la segunda década del siglo XX, cualquiera habría creído que la pintura quedaba por fin inmunizada frente a sus antiguos enemigos, bien que con cierto sacrificio de sus antiguos poderes.

En 1922, la primera exposición Internacional de Dadá anunciaba la muerte de las bellas artes y deseaba larga vida al arte de la máquina. En 1921, una sesión plenaria de Injuk condenó la pintura de caballete como cosa trasnochada, e instó a los artistas a cambiarla por el diseño industrial. En los años treinta, la pintura abstracta de caballete fue denostada sin cesar desde la izquierda a favor del mural revolucionario. La pintura abstracta era enemiga moral de las grandes esperanzas sociales. Alemania de posguerra, el artista se declaraba demócrata o realista, vino a ser blanco de una nueva forma de denuncia política.

En la década de 1970, la pintura como pintura, ya fuera abstracta o realista, vino a ser blanco de una nueva forma de denuncia política. La pintura como pintura era políticamente opresiva de por sí, simplemente por reforzar unas presuntas estructuras de opresión encarnadas en las instituciones del mundo artístico. Artistas políticamente avanzados procuraron eludir la galería, la colección y, sobre todo, el museo. La pintura como pintura se puso a la defensiva  y no tiene nada de extraño que realistas y abstractos, que en los años 50 se había combatido con vehemencia, se agruparan para darse ánimo cuando el mero hecho de ser pintor pasó a exigir cierta valentía desafiante. Los años 70, cuando la pintura parecía fuerte y cargada de promesas , los críticos en un principio dispuestos a condenarla en aplicación de sus nuevos análisis políticos empezaron a pensar que no sólo había razones morales para decir que debía morir, sino razones objetivas para declararla muerta. Les parecía que la pintura ya no tenía nuevos caminos que recorrer, y por lo tanto no se perdía gran cosa por si por fin moría.

La muerte de la pintura y la muerte de la calidad eran sucesos unidos. La calidad era tan opresiva como la forma de arte a la que iba ligada.

NUEVAS ABSTRACCIONES (trabajo personal)

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. PALACIO DE VELÁZQUEZ. PARQUE DEL RETIRO 25 ABRIL- 23 JUNIO DE 1996

La pintura abstracta vuelve a las galerías de arte y se consolida una nueva tendencia artística. La mayoría de los artistas relacionados no son particularmente jóvenes, sino pintores que gozan ya de un enorme prestigio  de forma individualizada.

A principios de siglo, durante los años de apogeo de las vanguardias históricas, la abstracción fue el símbolo de la modernidad y llegó incluso a convertirse, durante los años de entreguerras, en algo paralelo a los movimientos políticos revolucionarios. A partir de los 60, se convirtió en algo más formal y decorativo.

En los años 60 y 80, la pintura reemerge de una forma dramática como una forma viable y popular de expresión. Hasta hace muy poco no se ha vuelto a hablar de abstracción como una forma de arte adecuada para expresar las complejidades de nuestro tiempo. La obra de filósofos y críticos como Arthur C. Danto, David Carrier… y los textos de artistas como Estephen Ellis y Peter Halley, han sido determinantes para que esto ocurriera. El problema principal de la abstracción pictórica hasta ahora, era que los discursos de la misma venían siempre asociados a la modernidad. Para solucionar este error, ha sido necesario redefinir la abstracción y la modernidad.

Los nuevos pintores abstractos, ponen en tela de juicio los dogmatismos formales y visiones unívocas de forma militante. Seguramente ninguno de ellos, concibe su arte de forma militante, como tampoco creerá en la posibilidad de crear pictóricamente un paradigma totalitario, substitutorio y equivalente del orden natural.

Hoy en día, cuando hablamos de abstracción, lo hacemos para referirnos a un material o unas formas que pueden ser libremente utilizados sin necesidad de referirse a una moral particular.

Los pintores del siglo XX, hablan de nuevo de cuestiones como belleza y ligereza, apartándose de la dictadura de lo políticamente correcto propia del arte didáctico. Estos artistas abstractos utilizan los estilos del arte moderno como medio y no como fin. Demuestran que la abstracción puede significar algo más que la acumulación de unos gestos desgastados.

Ritcher, piensa que en un cuadro hay que reunir con la mayor libertad posible, y de manera viva y viable, las cosas más diversas y más contradictorias.

Sean Scully, todavía más revelador, nos dice que el modo de convertir la pintura abstracta en específicamente emocional, consiste en hacer que la relación entre las formas y el artista sea tan profunda que la relación entre las formas y el artista sea tan profunda que la articulación de estas formas, en relación a los colores y a la superficie, se transforme en una relación de enorme alegría y enorme dolor, y pueda ajustarse hasta el punto de que estas sensaciones se perciban como sentimientos cuando se cruce la barrera que hay entre lo que se siente y lo que se ve.

Los pintores que constan esta exposición no forman ningún grupo homogéneo, ni por generación ni nacionalidad, ni siquiera por planteamientos estéticos, ya que van de la objetividad a la subjetividad a través de toda una serie de gamas intermedias y sin llegar nunca a los extremos. Pintores como Bernard Frize o Prat Steir, tienen un sistema de trabajo más analítico o conceptual, pero no dejan de admirarse  de sus resultados, los cuales debemos contemplar como algo más que una documentación en proceso. Sin embargo, pintores como Per Kirkeby o Xavier Grau, responden más bien a una suerte de automatismo crítico, en el que el pintor solo a veces se identifica con sus gestos, construyendo el cuadro de una forma contralada.

La exposición se basa en un arte que ya no es fantasmático, puesto que si hay un escenario, la propia exposición, pero carece de sujeto. El operador y el lector no pueden ya involucrarse en una composición conceptual. El arte se encarga de su propia teoría, solamente puede hablar, reduciéndose a la palabra que podía manifestar por sí mismo.

NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN (trabajo personal)

Psicológicamente, la abstracción en el arte, es una operación intelectual que permite separar mentalmente lo que en  la realidad forma una unidad indestructible y considerar sus cualidades peculiares. Sin embargo, Michel Seuphor, llamaba arte abstracto, al que no contiene un recuerdo ni evoca a la realidad.

El arte abstracto, habla de las obras que carecen de figuración. Rechaza la imitación y copia a todo lo que esté fuera de la conciencia del pintor. Se pretende, que la imagen visual llegue a penetrar la verdad interior de la realidad.

El arte abstracto, propone hacer hablar al mundo a través de lo reflejado en nuestra alma. La pintura abstracta es capaz de representar en un plano un fenómeno sensible.

A partir del siglo XIX, se busca el arte en toda su pureza. Se busca todo lo que hasta ahora no ha sido elaborado, al hombre original, es decir, a una vuelta al primitivismo. Se intenta buscar con el arte, un mundo nuevo.

Worringer, dice que el arte abstracto es propio de los pueblos que han vivido rodeados por una naturaleza hostil que los rechazaba, tanto que éstos intentaban buscar un mundo nuevo, un cambio en la sociedad.

Los franceses se consideran los artistas precursores de este movimiento, que entienden que el cuadro tiene que ser expresión y no orden, ni método, ni composición.

Kandinsky, fue el primero en demostrar la capacidad que tenían las líneas y los planos dispuestos en el espacio de un cuadro, al margen de cualquier alusión al objeto. Pretende que la pintura alcance el poder intrínseco de la música.

Para los artistas de la pintura abstracta, el color es energía. Expresa la energía de la materia y la del artista. Conciben el futuro como la transformación del mundo por medio de la estética. Para ello buscan la esencia, investigan, escriben y componen para hallar un nuevo espíritu.

El arte abstracto niega todo fundamento naturalista.

Kandinsdky, defiende que la comunicación estética tiene que ser intersubjetiva del hombre al hombre, sin que medie el objeto y la naturaleza. El artista debe servirse de las formas para hacer vibrar el alma humana; como por ejemplo, el triángulo o el círculo que ambos suscitan movimientos espirituales distintos. Los colores también son formas.

En un cuadro de Kandisky, podemos observar que la imagen parece desordenada, aunque no confusa, están llenos de expresión gráfica. Para él, el arte es comunicación, por lo tanto, debe de haber un impacto en la conciencia del espectador. Sus imágenes son estímulos. Entiende el arte como un modo de existir y de actuar.

Las improvisaciones de Kandinsky, son cuadros llenos de vibración de color y dinamismo. El cuadro es una pura idea, son líneas en un espacio indiferenciado en el que se desenvuelven.

LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA Y OTROS MITOS MODERNOS. ROSALIND E. KRAUSS (trabajo personal)

La retícula de la pintura cubista de preguerra, nos anuncia la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad con la narración y el discurso. Esta retícula ha logrado rebajar la barrera entre las artes de la visión y las del lenguaje.

En las producciones estéticas modernas, podemos comprobar que no hay nada que se haya autoafirmado y que haya sido tan impermeable a los cambios como la retícula. Ésta se resiste a cualquier tipo de desarrollo.

Reafirma la modernidad del arte moderno de dos maneras: espacial y temporal. La espacial es cuando el arte decide dar la espalda a la naturaleza, puesto que es allanada, geometrizada y ordenada. No es el resultado de la imitación, sino de la determinación estética. La retícula muestra las relaciones en el campo estético como si se produjeran en un mundo aparte, que es a la vez posterior y anterior a los objetos naturales. Declara el carácter autónomo y autorreferencial del espacio del arte.

En la dimensión temporal, la retícula es la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado. Desembarca en el presente, declarando la pertenencia al pasado de todo lo demás.

Podemos ver los orígenes de la retícula, en los siglos XV y XVI, donde artistas como Durero o Leonardo, usaban un entramado perspectivo como armadura para organizar la pintura. Sin embargo, no podemos considerar retícula a la perspectiva porque ésta no pretende representar un espacio o un grupo de figuras como la perspectiva, sino que si en alguno de los casos intentara proyectar algo, simplemente sería la proyección de la pintura en sí.

El fundamento de la retícula nos remite a un abierto y decido materialismo. Pero sin embargo, artistas como Mondrian o Malevich, cuando hablan de esta retícula, no lo hacen de ningún tipo de materia, sino del Ser, del Conocimiento, de lo Espiritual. La retícula es la escalera hacia lo Universal, y no interesa lo que pasa abajo.

En el arte moderno, el poder de la retícula proviene de su capacidad para sobreponerse a la vergüenza, enmascarándola y revelándola al mismo tiempo. La retícula no solo actúa como emblema, sino también como mito. Este poder mítico reside en que nos hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo, y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe. De modo que la retícula se podría acusar de llevarnos las cosas más allá de los límites del sentido común, sin embargo, las retículas son entidades espaciales, estructuras visibles que rechazan cualquier tipo de lectura narrativa o secuencial.

Aunque la retícula no sea ciertamente un relato, es una estructura, que además, posibilita la existencia de una contradicción  entre los valores espirituales, manteniéndolos consciente o inconscientemente, como elementos reprimidos, en el seno del arte moderno.

En el siglo XIX, los estudios de óptica se dividieron en dos ramas. Una de ellas se basaba en el análisis de la luz y sus propiedades y funcionamiento, como sus caracteres refractivos al travesar las lentes, su capacidad para ser cuantificada o medida… La segunda rama de la óptica se centró en la psicología de los mecanismos perceptivos: interés por la luz y el color tal y como se ven.

Para los seres humanos, existe un abismo entre el color real y el color percibido. El color real puede ser medido, mientras que el percibido solo podemos experimentarlo. Un color determina y afecta a otro color vecino. Todos estos aspectos de los colores, se debía a la óptica fisiológica.

La óptica fisiológica, estaba ilustrada con retículas. Estas retículas eran una fuente importante de conocimiento, para aquellos artistas que desearan tener conocimientos científicos sobre la visión. Cuanto más se insistiera en profundizar en este campo, más “abstracto” sería su arte. Este hecho nos dio paso al simbolismo.

La retícula aparece en el arte simbolista bajo la forma de ventanas. Estas ventanas se experimentan como una entidad simultáneamente transparente y opaca. Si la consideramos transparente, la ventana nos permite el paso de la luz, a la vez que refleja como su fuese un espejo. Los listones de estas ventanas nos ayudan a ver esta ventana, e incluso enfocarla. La obra de arte podía aludir a formas del Ser.

En el siglo XX, nos aparecen retículas donde menos nos lo esperamos. La retícula se extiende hacia el infinito en todas las direcciones. Debido a esta retícula, la obra de arte se nos presenta como un mero fragmento. La retícula opera desde la obra de arte hacia fuera, forzándonos a reconocer un mundo situado más allá del marco.

La retícula tridimensional, se concibe como un modelo teórico del espacio arquitectónico en general, del que podemos materializar un pequeño fragmento. Y en la práctica centrípeta se interpreta todo lo contrario, puesto que se concibe como una entidad completa e interiormente organizada.

Las retículas “en el interior del marco” suelen tener un carácter mucho más materialista, mientras que las retículas “más allá del marco” suponen la desmaterialización de la superficie. A medida que va creciendo nuestro contacto con la retícula, vamos descubriendo  que uno de sus caracteres más modernos es su capacidad para servir como paradigma o modelo de lo antievolutivo, lo antinarrativo y lo antihistórico.