DE LA ABSTRACCIÓN DE LOS SESENTA A LA DE LOS SETENTA Y OCHENTA. KEVIN POWER
Donald Kuspit nos habla de la abstracción organicista, basándose en la idea de un arte orgánico, natural. A esta abstracción organicista le opone el artista una abstracción mecánica, de una base técnica y formal, un intento de reorganizar la sociedad y el arte bajo el imperio de la razón instrumental. Al igual que la naturaleza, el arte se concebirá como una serie de mecanismos engranados, interrelacionados funcionalmente.
El artista nos muestra un punto de vista interpretativo, en el que el gesto se opone al funcionalismo formalista, la fuerza orgánica al funcionamiento perfecto de un sistema formal de relaciones abstractas, y lo irracional a lo racional. El mundo moderno vive esa oposición y la abstracción moderna la articula. La abstracción posmoderna busca maneras de resolverla y crea un nuevo equilibrio.
El posmodernismo viene marcado por la aparición del arte conceptual, y que lo moderno se cierra con la poética vanguardista. Desde 1965 a 1975, el periodo del arte conceptual, son los cruciales para definir las actitudes de lo que globalmente llamamos arte posmoderno.
Kuspit nos intenta convencer mediante un razonamiento teórico de perfiles muy marcado, en el que él distingue lo que se ha denominado posmodernismo positivo y otro negativo. El primero se considera como una continuación de lo moderno que extiende sus argumentos, resuelve sus problemas y restablece un equilibrio. Toda obra que rehúse ese concepto de continuidad y se niegue a poner en práctica las medidas correctoras que implica se considera un posmodernismo negativo. El posmodernismo propone a la vez continuidad y ruptura, y que las dos líneas se prolongan al mismo tiempo, sin entrar necesariamente en conflicto.
A lo largo de los 60 se evidenció que la abstracción se iba apartando de lo subjetivo y lo expresivo hacia una sensibilidad más despegada y fría. La pintura abstracta decide restringirse al uso de líneas rectas y a un mínimo de color, y la escultura abstracta adopta la misma economía. Frank Stella, Agnes Martín y Tony Smith personifican las expresiones más claras de ese movimiento hacia una pureza esencial.
Stella elimina el contenido y el espacio ilusionista, limitándose a lo que él llamó una pauta regulada que reproduce la forma de la tela y subraya la naturaleza de un objeto puramente autorreferente de la pintura. El contenido de la pintura es la pintura misma. Lo que hay es lo que se ve.
Agnes Martín tiene una obra más compleja, se centra en la búsqueda moderna de lo espiritual y trascendental. En ese sentido de opone Stella, que quiere cuadros que no hablen de nada. Martin ve en el arte un medio de expresión de su sentimiento en el mundo. Cree que la composición es un absoluto misterio que viene dictado por la mente. Las composiciones aceptables despiertan ciertos sentimientos de aprecio en el observador. Busca la perfección a través de su explotación de la retícula y su empleo de la monocromía.
Smith, como Martin, vio el arte como una vastedad impregnada de misterio; pero como Stella, insistió en que su aspecto fuera riguroso y económico. A estos tres artistas les une su preferencia por la simetría y la monocromía.
Stella sostenía su idea fría de “pintura pura”, lo que plantea como cuestión central de la abstracción en esos años.
A mediados de los años 60, se origina el minimalismo, alzándose como el puente más claro entre lo moderno y lo posmoderno. Es moderno porque se presenta como avance histórico firmemente convencido de su visión moral y ética, y es posmoderno porque empieza a cuestionar algunas de las actitudes esenciales que subyacen la creación moderna.
La obra de Andre, nos muestra su obra en términos casi industriales, como una operación que consiste en tomar una forma y descomponerla en elementos y a continuación combinarlos para producir lo que él denomina una disposición no relacional de partes idénticas intercambiables.
Con el retorno a la monocromía y la retícula modular Ande pretende restablecer una tabula rasa, un terreno despejado donde volver a empezar, que exige del espectador tanto una nueva perspectiva como la conciencia de estar a solas consigo mismo.
Judd acomete específicamente el problema para la abstracción de los 60, pretende crear una forma que no sea ni geométrica ni orgánica. Quiere una forma impura que desafíe los límites categóricos del arte. No existe una forma que pueda ser forma sin significado, cualidad y sentimiento. Es contradictorio hacer una forma que no signifique nada. Es imposible expresar un sentimiento sin una forma. No se podría ni decir ni ver.
Flavin se orienta hacia materiales industriales y situaciones arquitectónicas. Su uso de la luz fluorescente, como medio transformador, tiene que ver también con la sensualidad y lo inmaterial.
Los minimalistas que entran en el marco del contexto posmoderno consiguen una destrucción del significado de la obra de arte. Presentan un objeto literal y se interesan por la respuesta del espectador, por la experiencia que éste tiene de ese objeto en el espacio donde se le presenta.
Para Ryman una pintura es superficie, luz, estructura, movimiento y composición, y debe proporcionar una experiencia que deleite, de bienestar y acierto.
Hesse desbarata las obsesiones geométricas de los minimalistas introduciendo formas orgánicas y toda una panoplia de materiales sorprendentes, desde látex y tela plastificada hasta cuerdas y haciendo alusiones netamente antropomórficas y eróticas. Cree que hay algo más allá de la presencia material y fenoménica de la obra, sosteniendo que el arte y la vida son inseparables. Amplía el potencial de la abstracción combinando los dos polos de orgánico y geométrico de Kuspit.
Lucy Lippard observa que su verdadera ambición era invocar lo que aún no se conoce, ni se piensa, ni se ve, ni se toca, pero que sin ser es, lo cual en el fondo no es ni más ni menos que el problema real de todo arte.
El metabolismo fue el punto de despegue para muchos en los años 60. Richard Serra, explota las mismas características clásicas de economía de medios, regularidad de formas y monocromía. Nos da una exposición clara de las intenciones del artista, paso a paso y sin disfraz, pero señalando al mismo tiempo lo que para él son deficiencias esenciales.
Serra unifica el proceso y la obra, el arte y su elaboración se manifiestan con intensa claridad. Hace lo que él llama un espacio conductual en el que el espectador interactúa con la escultura en su contexto. Serra nos define el concepto de intervención, de obra ideada específicamente para un emplazamiento.
Robert Smithson aplica con frecuencia la analogía de las ciencias naturales, de la geología en particular. Nos dice que la tierra y la mente están en constante estado de erosión, ríos mentales desgastan las orillas abstractas, ondas cerebrales socavan acantilados de pensamiento, las ideas se descomponen en piedras de ignorancia y las cristalizaciones conceptuales se disgregan en depósitos de razón arenosa. La abstracción solo puede ser válida si acepta la dialéctica de la naturaleza.
Irwin hace suya la aspiración conceptual a la desmaterialización en sentido literal, utilizando la luz para desmaterializar el objeto y espolear la experiencia perceptual del espectador. Al mismo tiempo está muy interesado en la abstracción como vehículo de una búsqueda humanista. La tarea del artista consiste en ayudarnos a ejercitar nuestro propio potencial y aportar nuevas percepciones y apreciaciones a nuestra visión del mundo.
Los años 80, aparecen para algunos críticos como una marcha atrás. A finales de los 70, la propia abstracción se presenta momentáneamente atrapada en una decoración decadente, pero ahora todo parece indicar que era más bien un paréntesis en el que los artistas recomponen sus miras. A comienzos de los años 80, los artistas vuelven al mundo. En muchos casos, es una vuelta típicamente autorreflexiva, irónica, paródica e interrogativa. Hay que mirar a los 80 de forma más telegráfica.
Los años 80 han estado masivamente marcados por la presencia de mujeres artistas.
Hay artistas que claramente desconstruyen la abstracción, otros que la utilizan como lenguaje que les permite hacer una exploración capilar del pensamiento no formalístico, y otros que insisten en que insertando lo puro en lo impuro no sólo desmitifican lo moderno, sino que revitalizan el potencial del lenguaje abstracto.
James Lee Byars, emplea formas reducidas, colores reducidos y máximo contenido connotativo a través de una permanente exageración de la ambigüedad. Es un clow y un hermético, que ni es capaz de creer totalmente ni conoce otro credo. Su forma característica es la esfera, una forma perfecta, completa e inatacable, sin comienzo ni fin. Se alza como una forma ideal, eternamente repleta de preguntas.
La abstracción lírica sevillana fue mezcla de influencias de Cuenca con la de lo más lírico del expresionismo abstracto. Experimenta con formatos de díptico en los que los elementos confluían no como pares fijos predeterminados sino más libremente, como arriesgando una sorpresa que pudiera producir una perturbación óptico-mental o una tensión ligeramente discordante.
Carlos León, a quien se suele identificar más con el grupo Trama, fue influido directamente por la teoría de Greenberg, sin duda es su practicante más puro en el contexto español.
El grupo de artistas más o menos vinculados al Centro de Cálculo de Madrid se interesó también por examinar las preocupaciones de los setenta entorno a la abstracción geométrica. Estos artistas mezclan disciplina, rigor, experimentación y poesía a partes aproximadamente iguales y ofrecen una alternativa a las agotadas fórmulas expresionistas que les rodean. Su obra vuelve a situar en el centro a la mente pensante, afirma lo sugestivo sobre lo declamatorio y opta por la disciplina frente al alarde retórico. Tal vez sea un arte claramente comprometido en sentido político no parecía mi viable ni realista. La abstracción pasa a ser un vehículo con que trascender la violencia explícita de lo cotidiano.
La pintura abstracta de los 80 posiblemente ocupa una posición secundaria dentro de lo que ahora vemos como un clima voluble y constantemente cambiante en el que se absorbían, se reciclaban y en ocasiones se asimilaban las influencias inmediatas de la producción internacional.
Las respuestas más claras a los problemas de la abstracción son quizá las que han dado José María Sicilia, Viki Civera, Darío Urzay y Ferrán García Sevilla. Sicilia continúa explorando una poética de sensibilidad y espiritualidad expresionistas en sus cuadros y módulos basados en Malévich, llenándolos con un oscuro hervor de emoción que es casi sinfónico en su estructura.
García Sevilla, empuja la abstracción al punto en que satisface sus propias necesidades intelectuales como manifestación directa de torrenciales energías psíquicas y cósmicas.
Urzay parece optar por un barniz de frialdad a la americana que contiene y enmarca la perversidad esencial de su obra, una congelación momentánea de sangre y herida.
Los 60 y los 80 van a ser vistos como años problemáticos en lapintura española. Problemáticos por naturaleza, en el sentido de una pintura que es testigo de las profundas transformaciones socioculturales que marcan esa época y a la vez está inevitablemente permeada por ellas. Refleja los deseos de cambio, los logros, los proyectos truncados y los fracasos, las mentiras y las claridades de dos décadas difíciles pero apasionantes.
